弗兰肯斯坦

提醒：不建议阅片量低于500、有阅读障碍、唯奥斯卡为圣经的高敏感人群阅读，容易应激。 陀螺导作为《弗兰肯斯坦》的头号粉丝翻拍出这样一部作品真让人遗憾。因为实在——太难看了！！！看前十分钟我如坐针毡，庆幸自己不是在电影院看的。它失去了古典韵味一切都显得太新了，不是电影感而是奈飞感。剧情老套，场景虽然是实拍但质感虚假，每个角色都没有魅力。 无论是观影前还是观影后，关于本片我接收到最多的信息就是对米娅·高斯妆造的赞美，但正是米娅·高斯饰演的角色带给了我最大的不满。 伊丽莎白的性格莫名其妙，你要说她通过玩弄男人感情 来做出那个时代女性微小的反抗，她不是；你要说她不在意男人嫁谁都一样 只要不耽误她汲取知识，她也不是。不知道她到底想干嘛，比怪物更像一具东拼西凑的行尸走肉。导演把生命赋予怪物，却让女人成为一具漂亮空壳。她的美是为了衬托她的凋零。母亲的葬礼也是在强调这种艳尸美学。米娅·高斯在本片收获的夸点都是奇迹暖暖换装绝美，问就是那个年代女性能这样就很不错了。 你要让她演一个纯镶边花瓶我也没意见，偏偏又要给她《水形物语》主角般的人外爱情剧本，角色职能混乱。现在伊丽莎白若作为NPC太喧宾夺主，若作为女主角戏份太单薄。*原著里好像伊丽莎白和怪物根本没有感情戏啊，怪物是嫉妒维克多喜欢伊丽莎白所以把伊丽莎白杀了。原著人物关系是对的，伊丽莎白在维克多和怪物的“禁忌父子情”中纯多余。怪物因嫉妒、故意杀死伊丽莎白vs维克多嫉妒怪物被爱、失手杀死伊丽莎白，差远了好吗…前者类似的感情比如孩子反对父母二婚、男同反对前男友结婚，后者只是单纯的异性恋嫉妒…俩男争一女，一点没有社会伦理道德层面的冲击。 陀螺故意让她同时扮演维克多的母亲和伊丽莎白，因腹部流血死两次…彼此呼应。真够恶趣味。

米娅·高斯分饰二角皆逃不过死亡命运…亏我以为是复活母亲俄狄浦斯之类的

棺材原型。其实陀螺就是手痒了吧荒凉山庄好久没有新玩具了。

是不是一开始改编思路就错了？要么就彻底把伊丽莎白从NPC扶成女主角，《潘神迷宫》和《水形物语》之成功离不开女性视角。现在因为着墨太少，她的反叛和睿智如此单薄如同人物小传的一行短语。要么就让伊丽莎白老老实实做回工具人。如果剧情是——科学怪人是个恋母病娇男，他爸妈是兄妹乱伦，他生下来虽然很聪明但是有基因病。他从小的执念是复活他妈，他妈死后他悄悄去坟墓偷他妈尸体，挖他妈脑，被他爸发现了，说他是怪胎，他把他爸活活气死or下慢性毒药毒死，我都觉得这人物立体很多。 之后他遇到了长得像自己母亲的伊丽莎白，但人家对他没意思，他就设计陷害伊丽莎白让伊丽莎白被处死，偷了伊丽莎白的尸体复活成了怪物。结果发现复活的怪物身上找不到母亲的影子，反而把他视作母亲，他终于感到惶恐…因为他觉得女人生来就该带有慈悲的母性的，如果没有，就是怪物。 懦弱无能愤怒男别太好吃这片里没一个人病入膏肓实在可惜。 再或者设定成科学怪人是女性，内核讨论女性渴望不依靠男性创造出生命or因为现实中找不到符合心意的男性所以自己动手创造（男性是否有灵魂）这个角度也可以。但是话题太过危险，就像《芭比》容易引起男性观众的批判。 有个别男的非说为什么非要有女性视角又开始搞对立了，你先别叫，不满米娅·高斯这个角色有三个原因，1.导演之前潘神迷宫和水形物语还有其他一些电影，着重刻画女性视角。所以对比之前，米娅角色是一种倒退。2.既然已经设立了伊丽莎白这个女性角色，出于剧情需要，丰满她有什么问题？3.原著作者就是女性，你说为什么非要女性视角？ 单纯聚焦科学怪人和怪物的双男主羁绊也ok啊。但是不也没拍好吗？这一版怪物是塑造最淡的，和维克多的情感纠葛也食之无味，身为怪物片爱好者想看到的部分也完全没看到。 *有人说改编也要符合时代背景，乱伦在当时是重罪。正因为是重罪才有戏剧张力啊？都已经是科幻题材了不知道在循规蹈矩什么，你是觉得复活尸体很符合时代背景吗？ 兄妹乱伦作为“最早的越界”，会让维克多的生命本身就带着禁忌。维克多是“伦理上错误的结合物”，怪物是“科学上错误的产物”。两者互相反射。 父母乱伦是不公开的家族隐秘。陀螺一个钟爱拍历史奇幻题材的又不是没办法处理这种设定。 又说以当时女性的地位科学怪人不可能是女性。 随便举例一种，她哥死了，她女扮男装顶替她哥身份，怎么着也可以，花木兰式一边搞科研一边还要提心吊胆别人识破她的性别。增加电影紧张感。又有什么问题？ 这些都不叫不符合时代背景，都可以合理化。我在2008年玩iphone18才叫不符合时代背景，但不能写吗？写成我穿越了，又合理了呀。 好的作品让不合理合理化，把看似合理的一切组合到一起反而不合理。

米娅的生命力像一只翠鸟…被镶嵌在珠宝上

我也爱看但我不想只看

说回原片，完全不知道俩人怎么就爱上了。到底为啥非得写他俩看对眼…有人说很简单，因为伊丽莎白是人外控。咋的，爱情片女主角爱上男主角是因为她是异性恋吗？

如果这是伊丽莎白对怪物产生感情的原因…我只能说电影对怪物的刻画不足以让我信服。更纯粹更奇妙不等于死而复生的傻子吧。

很有意思的是米娅·高斯接受采访时说对怪物的扮演者雅各布不自觉产生了一种母性，在片场处处照顾，她扮演的伊丽莎白对怪物的感情也带有母性，明明造物主另有其人，她却以血为乳。 我也认为伊丽莎白对怪物的爱，母性居多。但电影歌颂女人神圣、天生的母性…是和玛丽·雪莱的创作理念相悖的吧。《弗兰肯斯坦》好品的是男人当了造物主后不想承担责任的懦弱，人造人最像人的部分是它会嫉妒，它罪恶，它不懂爱，既然你不爱我那我把你爱的人都杀了你没得选了只能选我…并不是人造人生来纯粹，女人天生有母性… 米娅既扮演了科学怪人的母亲，是她“创造”了科学怪人；又扮演了爱慕科学怪人创造的怪物 的外人，科学怪人终结了她，她为怪物而死。我生你，你生他，你爱我，我爱他，你杀他，你杀我。陀螺这样的安排就只是把米娅推上了祭坛。她为男人们燃尽了。她角色的丰富度依赖于两场死亡。

这张艺术家海报也很有意思，维克多目睹母亲因为分娩大出血（这是原著没有的剧情），对应后面伊丽莎白出于母性保护怪物被击中腹部，大量流血。陀螺把这场隐喻分娩的流血事件浪漫化，变成电影经典场景。同样是拍分娩，女性导演李少红在拍《橘子红了》周迅大出血给我留下了童年阴影。

我以前认为男导演把女人拍得美，服化道无所不用来塑造她的美是很伟大的，是要歌颂感恩的。但是看着这个丑怪物依旧收获了无数人的喜爱，我突然意识到女人不必非是精美的糕点啊，如果电影里非要出现精美的糕点，也可以是男人啊。 这电影里没一个帅哥，怪物粗糙原始但不影响他的吸引力。

在这部电影里我找不到怪物身上的混沌、自卑、惊恐、愤怒。他的迷人源自他特效妆之下本人很帅…

为什么我想法有转变。 前几天我发现1970年之前日本画抒情少女出名的都是男画师，当时心想为什么明明是男性却可以把女性画那么朦胧细腻美丽？ chatgpt却提出一个观点：男画家其实都在用少女表达对失落纯真的怀旧，“少女”被诗化成“未被污染的国家精神”，一个纯净的、柔软的、理想化他者。那是男性文明对自身的补偿。“少女的哀愁”是一种被男性书写的情绪，她忧伤、等待、沉默——这些都是男性想象中“最美的女性姿态”。真正女性视角的内在情绪（性、愤怒、社会压力）在当时根本无法公开。 我从来没这么想过，大震惊，但竹久梦二确实是很严酷地剥削缪斯。 70年代之后女性少女漫画家其实是在争夺“少女”所属权，她们的少女不再是男性幻想的柔软符号，而是有孤独、有怪异、有性、有意志的存在。 我依旧不反对男导演把女性角色当花瓶用，花瓶谁不喜欢，但有些观众夸陀螺把米娅拍得美丽的时候，希望你也看到这一形象的单薄吧。 我接受剥削凝视，我也承认这凝视里有爱，但不能假惺惺包装成尊重和“为你好”。我不感激。

有人把这部电影美术夸得天花乱坠，好像我因为剧情给它定罪是对它珍稀美术的极大亵渎。呃？你是没看过佐杜洛夫斯基、彼得格林纳威、肯罗素、塔西姆辛吗？《可怜的东西》《渔女》总看过吧。本片服化道确实精美但是统一度、和谐度、构图就还好。有个大哥义愤填膺说我镜头美学细胞为0，太可爱了。 本片的美术就是给早期麦克法兰和NECA做玩具的程度，母亲的棺材做一个，工作室那个人体做一个。怪物的惊艳度没超越《潘神的迷宫》，不就是《猩红山峰》2.0吗，质感像儿童冒险片《雨果》，不知道到底在惊艳什么。 再结合其他电影说一下为什么我不喜欢伊丽莎白的职能混乱，要知道一女两男的故事，必须以女性为中心位，参考《戏梦巴黎》，不然直接拍双男主不就好了，《弗兰肯斯坦》显然是想讲两男的故事，不是要拍《燃冬》。那你倒是拍call me by your name啊！ 为什么我认为应该增加维克多身上恶的、痛苦的东西，让怪物去“凝视”他，并不是出于我爱看男同cp，也不是我爱“嬤”男人。 你如果是默片爱好者，或许会发现默片时代很喜欢拍摄男性受难主题，喜剧片男性受难制造滑稽笑料，西部片男性受难彰显男人气概，《歌剧魅影》《钟楼怪人》身体上的残缺增添了人物身上的悲剧色彩。而我近期看的好几部亚洲犯罪片，都是在消费女性受难来实现男性自我感动式英雄主义。这个对比是非常明显的，本片也把受难头冠戴在了女性头上。如果镜头专注在维克多和怪物身上，不仅会让叙事更加流畅，人物更加深刻，也能还原早期电影的古典风味。 *思考默片男性受难这回事的时候意外得知默片时代也是电影行业女性工作者空前活跃的时代，有非常多女性导演，我一直以为电影是男性霸权行业来着…第一部叙事电影是女性导演拍摄的。女性就像砖缝里的草，在被压抑的年代也从未停止生长。

哦。我知道新版弗兰肯斯坦那种难以言说的土感是为什么了，和寂静岭F一样，你一眼就看出来角色造型是为了快速商品化和卖CP。卖玩具、卖CP本身是受欢迎的行为，但你不能在电影画面上写着我在卖。每一帧都是为了二创剪辑美美的视频去传播。这种风格太是网飞作风了，太过“网感”。网飞增加了影视剧的“适口性”，便于更多人食用，同时也降低了“饱腹感”，吃完就饿了。

《可怜的东西》简直是陀螺版的另一极端对照组。超越后者的顶级的美术，女性视角但充满了偷换概念，教科书级枯燥无聊的长篇大论说教。把抽象的、无法触摸的、只能意会的审美附着在一篇画好格子的论文上… 我的不适感不源自女主角的堕落，而是导演想用她的堕落证明她是自由的，自由是不需要证明的。你知道男同导演有什么优势吗？要么更抽象要么更诚实，不会像直男这样硬要教你点什么，嘴上还说着是为你好。

后知后觉《弗兰肯斯坦》反映了一种生育焦虑，我生的孩子我不喜欢咋办，我不想养咋办，把这种焦虑赠予男性是玛丽·雪莱当时思想的先进性。

女性创造的幻想中的男性角色被隔离在BL区里很难膈应到男人们，但男人幻想的女性角色无处不在甚至成为了一种模范。 有人认为这篇评论是在左右导演的创作自由，逼迫导演非要写好一个女性角色是“zz正确”。麻烦搞清楚我从来不从道德伦理三观批判任何一部艺术作品，我自己本身就没什么上下限。我拥护男人和女人都有虚构异性的自由，我厌恶的是装腔作势不坦率，你要凝要物化就大大方方。 你把一个女的当沙发用，你就不该让她有太多个人意识。你要想让她有个人意识，结局她就不能只是一个沙发。导演有权利按照个人喜好折磨这个女性吗，当然有。但如果观众看了说这个女性角色太好了，我会反胃。如果观众说的是这个沙发太好了，我完全没问题。这也是我写这篇影评的初衷。 * 最近才反应过来科学怪人和弗兰肯斯坦都是指男主角，怪物并没有名字，就像杀手阿一也不是浅野忠信，但我叫顺口了改不回来了…而且它是弗兰肯斯坦创造的，跟弗兰肯斯坦姓也对。

你能理解这种因为一部影评破防成这样的男人吗？太幽默了，因为本篇影评我遭受了无数男网友的咒骂网暴，我们仍未知道男网友的玻璃心有多脆弱。别人从剧作角度评价一部电影，又没有攻击导演演员，都能让他们这么愤慨。拜托，你要么讲道理讲逻辑拿学术依据，别这么情绪化好吗。

【概览：“真实罗曼史”】在当代好莱坞的语境里，“浪漫”这两个字几乎已经被掏空。所谓爱情片，不外乎欲望的展示；所谓情感戏，往往只是荷尔蒙的广告。21 世纪以来，银幕上的“浪漫”越来越等同于性冲动与肉体征服，那种源自灵魂共鸣、道德挣扎、理想冲突的浪漫主义精神，却被视为过时的修辞。尤其在近几年，大制作们一边高喊“真爱”，一边用算法和感官刺激填满观众的注意力，仿佛浪漫不过是一种可编程的商品。这种肤浅的激情观，不仅侮辱了浪漫主义的传统，也在悄悄教育着整整一代人，让他们误以为“情感”只属于生理反应，而不再是一种关于存在与尊严的追问。而真正的浪漫主义，并不是只玫瑰与烛光，而是反叛、孤独与信念的火焰。它关乎个体如何在冷酷世界中守护感受力，如何在荒芜与理性之间，坚持去爱、去想象、去相信美的必要。十九世纪的浪漫主义文学——雪莱、拜伦、普希金——无不是在质疑科学理性的傲慢，呼唤心灵的自由。正因如此，玛丽·雪莱在《弗兰肯斯坦》中写下了那个可怜的“怪物”，也写下了人类自身的傲慢与孤寂。她的浪漫，是黑暗的、悲悯的、带着哲学重量的。在当下的影像世界中，这样的浪漫几乎绝迹。那些真正懂得“情感与命运”的电影，似乎都留在了上世纪八九十年代的尘封胶片里：《燃情岁月》中兄弟间的爱恨与宿命，《与狼共舞》里人与自然的沟通与赎罪，《西伯利亚理发师》中那种俄罗斯式的忠诚与悲怆。这些作品的浪漫并非来自台词，而是来自人物的道德抉择与心灵的代价；那是一种人性高贵的颂歌，而不是多巴胺的烟火。它们提醒我们：浪漫主义不是逃避现实，而是抵抗现实——在绝望中仍然选择去相信爱的意义。也正因如此，当吉尔莫·德尔·托罗执导《弗兰肯斯坦》（2025）时，他所复活的不仅是一个古典故事，更是浪漫主义本身的灵魂。德尔·托罗是当代少数依然怀抱浪漫信仰的导演之一。他的“怪物”从来不是恶，而是受伤的灵魂；他的“恐怖”从来不是惊吓，而是对人性阴影的凝视。回望他的早期作品，《潘神的迷宫》以童话的形式探讨残酷与纯真如何共生，那座地下世界的迷宫，正是童心对现实暴政的最后抵抗；《猩红山峰》则是他对哥特遗梦的极致演绎——红土渗血的庄园、幽魂低语的走廊，皆是浪漫主义衰败时代的哀歌；而《水形物语》更以一段人兽之恋，将“怪物”的他者化逆转为最纯粹的怜悯之美，在现代工业的灰烬中点燃一丝温柔。那是一种延续自十九世纪的浪漫理想，只是换上了现代的形体与伤口。德尔·托罗的浪漫，不是粉饰的爱情，而是带着伤口的怜悯。他用厚重的视觉质感与诗意的暴力，重新定义了“美”的内涵：丑陋可以是美的，怪物可以比人更有人性。这种对“他者”的同情，正是浪漫主义的核心精神：反抗理性的霸权，拥抱情感的复杂。相比之下，当代好莱坞那种把情爱简化为荷尔蒙反应的套路，简直显得令人作呕。它们让浪漫变成消费的噱头，让情感变得轻佻而无根，而德尔·托罗的作品却像一记冷冽的反击，提醒观众：真正的浪漫不在肉体，而在灵魂的震颤。在《弗兰肯斯坦》中，他以一贯的哥特美学和视觉雕塑力，将雪莱的原作重新炼成一首关于孤独、创造与宽恕的悲歌。那并非怀旧的姿态，而是一种文化抵抗：在一个只信算法、只谈“爽感”的时代，他让银幕重新回响起浪漫主义的叹息。那种叹息来自对生命尊严的怜惜，对爱之复杂的理解，也来自对现代文明空虚的反思。它提醒我们，浪漫并非柔弱，而是一种勇气——在虚无中仍敢以感情为刃，去对抗冷漠与荒谬。

【制作：哥特浪漫主义的现代转译】1994年的肯尼思·布拉纳版本强调的是“人性之痛”，是一场悲剧式的身体表演；而德尔·托罗的2025版则转向“灵魂之痛”，更内敛、更诗性。布拉纳追求情绪的炽烈与舞台化的戏剧性，德尔·托罗则以沉静和舞蹈般流畅的视听语言重塑了科学幻想的原初神话。两者之间，正好隔着三十年电影工业从“激情”到“体验”的时代弧线。有趣的是，而弗兰克·达拉邦特(《肖申克的救赎》《绿里奇迹》《迷雾》《行尸走肉》)为94年版本创作剧本时的设想，却与德尔·托罗的版本相暗合：“原著其实很细腻。雪莱的书在很多方面都很超前，但它也很微妙…雪莱的书不是歌剧式的，它更像是在喃喃低语。”在吉尔莫·德尔·托罗的电影中，“怪物”一向不是恐惧的对象，而是人性的镜子。《弗兰肯斯坦》延续并深化了这一核心——他不仅满足于重新讲述玛丽·雪莱的经典寓言，而是将其转化为一则关于“上帝的沉默”与“人类的赎罪”的现代祷文。影片的主题层次之复杂，使它远超一部哥特复兴之作，更像是一部关于“造物者之罪”的哲学随笔。首先，是“创造与被造”的母题。德尔·托罗并未把维克多塑造成典型的疯狂科学家，而是一位带有艺术家悲剧气质的“浪漫造物主”，不吝时长去塑造维克多的角色背景（以及他和伊丽莎白的情感）。他渴望赋予生命，以此证明自身的超越性，却被自己造物的潜力与缺憾所威胁与否定。这种二元对立，恰是雪莱原著的灵魂——但在德尔·托罗的镜头下，它被赋予了更赤裸的情感维度。维克多与怪物之间的关系，不只是伦理意义上的造物者与受害者，而是互为镜像的灵魂：一个拒绝自己创造的爱，一个渴望被创造者承认的恨。二者的交流不是人与怪物之间的辩论，而是人类在对自身发问：我们究竟为何创造，又为何惧怕被爱？这种互为映照的关系，在视觉上被巧妙地编码。影片中多次出现“镜面”与“反射”意象：玻璃罐中漂浮的身体、实验台上闪烁的电光、雨夜水面的倒影——它们不仅是造物场景的必然道具，更象征自我认知的裂隙。怪物在镜中看到自己破碎的面容，维克多在镜中看到被扭曲的理想，观众则在这一切的反射中看到整个人类文明的自私与傲慢。德尔·托罗对“孤独”的表达，一直带有一种宗教性的悲悯。从《潘神的迷宫》的童话式孤寂，到《水形物语》中“异类之爱”的诗意，这种孤独并非虚无的悲伤，而是一种对救赎的渴求。《弗兰肯斯坦》更是将这种弥尔顿式的悲剧推至极致。影片第二节的节奏与前半相比明显安静得多，怪物徘徊于丛林，荒野与雪原，他与自然的对话比与人类的交流更真切。德尔·托罗曾说：“孤独是所有怪物的原罪，也是他们唯一的自由。”在这部作品中，孤独成为精神升华的通道——它让怪物比人类更“人”。“宽恕”则是影片最温柔也最残酷的主题。维克多与怪物的终极对峙，不以毁灭告终，而以一种近乎神学的原谅结束：创造者在死前承认了自己的错误，而怪物以泪水回应。不同于现代恐怖片的暴力解决，这种结局以静默的方式达成了和解。宗教与浪漫主义的交织是影片的另一层象征核心。德尔·托罗从不掩饰自己天主教背景中的矛盾——既信仰，又怀疑；既敬畏，又反叛。影片多次以“光”的意象重现创世纪的神话：雷电击中尸体的瞬间，镜头并非渲染恐怖，而是以圣像画的构图强调“启示”的时刻。那是一种堕落中的神圣感，仿佛人类在偷取上帝的火种时，也被上帝赦免了一瞬。这样的画面让人联想到卡拉瓦乔的宗教画——神与人的界线模糊，神性在罪中显现。而浪漫主义的核心——“情感即真理”——在本片中被重新激活。德尔·托罗并不追求哲理的清晰，而让情感成为判断的唯一依据。怪物的眼泪比任何逻辑更有说服力，维克多的崩溃比任何道德宣言更具力量。德尔·托罗重新定义了浪漫主义——不是关于爱情，而是关于情感的完整性。在这个意义上，《弗兰肯斯坦》与《水形物语》《猩红山峰》构成了导演哥特三部曲的精神终章：从浪漫的幻梦，到欲望的毁灭，再到悲悯的重生。片尾的一组镜头——怪物目送着船驶向日出，伸出手拥抱黎明——几乎可以视为导演自画像。那不是胜利的终结，而是一种带着悔意的继续。德尔·托罗在向观众叙述，“怪物”不是恐惧的象征，而是爱的残骸。

【表现：We can both be human】如果说德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》在精神上重拾了浪漫主义的灵魂，那么在制作层面上，它几乎是一次对“手工电影”的复兴——一场逆现代工业化审美而行的仪式。影片的视觉与物质质感，几乎每一个镜头都带着可触摸的温度，也是最值得推崇的核心所在。摄影指导丹·劳斯滕（《寂静岭》《疾速追杀》）延续了他与德尔·托罗长期合作的影像语言——深沉的暗红与金绿对比，厚重阴影中闪烁的光线，构建出一种既哥特又宗教式的视觉秩序。与其说这是恐怖片，不如说是用光影雕塑出的诗篇：玻璃瓶中反射的微光、冷雨下的墓园、实验室中那近乎圣殿的白色电弧——这些画面既象征生命的创造，也预示毁灭的必然。摄影机缓慢、沉重地移动，仿佛在注视一场古老的仪式，而非追逐惊吓的节奏。这种审慎与克制恰恰是当下快节奏商业片最匮乏的品质。美术设计方面，影片继承了德尔·托罗对“空间即情绪”的一贯理解。从维多利亚式实验室到阴郁的城堡厅堂，每一处布景都极具雕塑感，强调了布景与人物情绪的同步，采取了一种心理化的建筑语言。造型与化妆的成就也同样令人注目，雅各布·艾洛迪的怪物面具几乎完全由实拍特效完成，伤疤、缝线与肌肉纹理皆由手工打磨，保留了人性残迹的触感。当灯光掠过那双被缝合的眼睛时，观众感受到的不是恐惧，而是一种被命运折磨的无辜。埃洛迪的表演为这部电影注入了一种更为内敛的能量。他身上有一种疏离感，或许是因为特效化妆和造型让他看起来像是《普罗米修斯》中的外星工程师与《洛基恐怖秀》的混合体。他赋予了怪物一种芭蕾舞般的轻盈，他近乎无声的表演迫使他依靠面部表情来传达角色的羞耻和恐惧。奥斯卡·伊萨克的维克多·弗兰肯斯坦并非传统意义上的“疯狂科学家”，而更像一个被天赋与自恋吞噬的艺术家。他在镜头前既神经质又优雅，令人想起拜伦式的堕落诗人；而艾洛迪的生物则是他的镜像——一个被创造者抛弃、却仍渴望被理解的灵魂。二人对峙的场景，带有莎士比亚式的悲剧张力。而德尔·托罗的新缪斯，米娅·高斯的角色（伊丽莎白）虽戏份不多，却成为影片情感的柔性支点；她的目光与停顿，为这部男性主导的寓言注入一丝人性的温度。在剧本层面，影片延续了雪莱原著的哲学主题，却以更现代的结构重组了叙事。德尔·托罗的剧本刻意淡化了科学奇观的部分，将焦点转向创造者与被造者之间的伦理对峙，最大的勇气在于让怪物说话，而不是让他咆哮。整部电影的情感推进依赖台词的节奏，而非传统的三幕剧。这也让《弗兰肯斯坦》并非一部易于接受的叙事电影——它的节奏近乎十九世纪的书信体小说，缓慢、冗长、充满内心独白。但正是这种“不合时宜”的文学化，让它超越了现代工业叙事的机械框架。它在情感层次上的野心也远超传统的哥特叙事。德尔·托罗几乎将“父与子”“母与子”“男女之爱”三种原型情感融为一炉，使创造者与被造者之间的情感纠葛既带有血缘式的依附，又充满恋人般的欲望张力。影片由此吸纳了《弗兰肯斯坦》与《弗兰肯斯坦的新娘》的双重母题，将那种带有乱伦意识的精神困境推至极致：爱与恨、创造与毁灭、亲情与欲望在同一条情感脉络中纠缠不清，构成一场关于爱的悲剧性冥想。配乐方面，亚历山大·德斯普拉的音乐在阴郁与浪漫之间游走。不同于传统恐怖片的紧张节奏，德斯普拉的旋律更像是哀歌与祈祷：弦乐缓缓上升，又在管风琴的回声中坠落，仿佛在为每一次造物与毁灭举行葬礼。音乐与摄影的呼应，使整部影片形成一种宗教式的节奏感。然而，节奏的迟滞与章节式结构使其在中段略显散漫，德尔·托罗对情绪的执着有时压倒了叙事的流畅。这种“慢节奏＋分段叙事”削弱了其整体张力。使得情绪的峰值来得太迟，效果得也不如预期。

【结语：The heart will break, yet brokenly live on】在如今这个“影像过剩、情感匮乏”的时代，《弗兰肯斯坦》像是一盏迟来的烛火。它提醒我们，浪漫主义并非旧时代的幻想，而是一种仍能照亮人心的信念——对孤独的理解，对悲悯的坚持，对人性复杂而不完美之美的守护。德尔·托罗没有去制造一个新的怪物，而是让我们重新凝视那个早已被遗忘的自我：那个渴望被爱、却害怕去爱的存在。德尔·托罗用最古老的手段——光影、质感、隐喻——提醒观众，电影的力量仍源自情感的真实，而非概念的包装。《弗兰肯斯坦》不仅重建了哥特美学的尊严，更重拾了“人性之悲悯”这一被遗忘的主题。在人工智能生成影像、观众注意力碎片化的时代，这种缓慢、冗长、甚至略显执拗的叙事，恰恰是一种道德姿态：它要求观众重新学会凝视。当然，影片的局限亦明显——它过于沉浸于形式之美，节奏与篇幅让普通观众难以亲近，也未能找到新的叙事突破。但正是这种“不完美”，构成了它的诚实与力量。它像一封写给十九世纪的情书，同时又是一首为二十一世纪灵魂写下的挽歌。如果说《水形物语》是对“爱的可能”的颂歌，那么《弗兰肯斯坦》则是对“爱的代价”的追问。它让我们重新相信：浪漫主义不是怀旧的风格，而是一种伦理立场——相信情感的尊严，相信悲悯的价值。德尔·托罗以一部带血的神话告诉我们：唯有在理解与宽恕中，人类才真正超越了自己。

德尔·托罗从小就是玛丽·雪莱原著的粉丝，一直想拍一版属于自己的《弗兰肯斯坦》。我不确定这是不是最好看的，但是最打动我的一部。它重释经典，小说开创性的哥特-科幻风格在视听上得到华丽凄美、震撼人心的呈现，继续探讨关涉人类存在的根本问题，“我是谁”、“何以为人”、“何为生死”、“如何活”，并且在原著引人深思、充满现代性悲剧的结局基础上向前迈了一步，不仅使“造物”（The Creature）直接讲述自己的故事，也给了他和维克多·弗兰肯斯坦通过对话获得理解的机会，在悲剧性中注入一束基于人与人之间关系和情感而存在的救赎光芒。最让我感兴趣的是剧作选择的叙事方式，它不仅是两个口述故事的呈现，而且深度参与塑造人物、推动人物关系的转变，由此，叙述的形式也构成了故事“内容”的一部分。影片开始，一搜由丹麦开往极地探险的航船被冰面冻住，被迫搁浅。船员遇到了被“造物”追赶、负伤的维克多后救下了他，把他带回船舱。为了防止他眼中的“怪物”伤人，维克多决定对船长讲述他的故事，说服他把自己扔出去。

这里维克多的台词提示了至少两点关于他“态度”的信息，一是他已经意识到自己是有错的（“my evils”）；二是他此刻依然是骄傲和固执的，所以才会决定带着记忆死去，只不过，面对救下自己的船员和船长，他被善意触动，决心才松动，讲述是为了让他们避免受到伤害。另一点值得注意的是，维克多向船长强调自己所说的只有一部分是“事实”（fact），但全部都是“真的”（true）。这不仅是他对船长的交代，也可以看作是德尔·托罗在提醒观众留意故事中的主观色彩。从现实逻辑来看，人的记忆不可能还原到故事里的每个细节、每句话都符合事情的原貌，因为每个人从现实中提取的“事实”都是不完全的，存储到记忆中的“事实”又经过了大脑的加工，极易受到自身情绪和意图的影响。因而，从故事逻辑来看，维克多的叙述里必定夹杂着大量他自己对事件的理解。即使是故事里其他人物的言谈，也难免会融合维克多对他们的认知、理解和反思。所以，当我们看到类似下面这些带有主观判断、感情色彩的场景和台词，可以提醒自己，这不仅是各人物的言行，同时反映着维克多对这段往事的思考和态度。

纯粹理念不值得捍卫，就像维克多想要战胜死亡却没有思考这么做的意义何在

他人是镜子。维克多意识到，自己对他人的迷恋或憎恶，多是自我认知的反射

维克多大概现在也认同这番评价了吧

目标本身没有意义，就像伊丽莎白说过的理念本身不值得捍卫

看出维克多吃醋了，怎么没有智慧？

关于这个问题，当后来维克多指责“造物”是“怪物”时，“造物”的回答特别好：I simply am. 科学探究原理，但存在无法被科学究极，他的灵魂就在他的存在、他的一言一行里

当时的维克多只看得到“客观事实”和数字，无法阅读理解“情感”，那么此刻讲述这一段的他呢？是不是意识到了？

听到“怪物”在叫他，维克多回头去找他。这是一个同情心打底，被残忍侵蚀的复杂人物。

维克多由母亲保护的善良、被父亲压抑的愤怒、挑战权威（死亡）的执念与傲慢、达成目标后因未思考过意义而感到的虚空、因过分以自我为中心而对他人（尤其是“造物”）缺乏耐心、因缺乏耐心而释放暴虐、因善念残存而被激发出怜悯之心，所有这些复杂的情感和省思，都在他的叙述中浮现，是他最终能够听懂“造物”的讲述、真心感到抱歉的基础。德尔·托罗没有设计具体的情节来实现两人关系的转化，而是把变化藏在叙事里，在我看来是很有效的方法。只不过对观看的注意力有一定要求，因为如果忽视了这些蕴藏于叙述中的细节，就很难感受到人物认知和情感的转变，那么他的行为变化就显得突兀，缺乏根基。第二部分是“造物”的讲述。和维克多类似，他也由自己的经历塑造。在“出生”后，他看过平静，看过暴力，善待过他人，也受到过善待，学习阅读，开始思考，思考自己是谁、想要什么。

很聪明哦，之前看水上的树叶漂走，现在自己成了那片叶子。应了塔楼上的题字，aqua est vita，“水是生命”

和小鹿学习生存技能（觅食），并且反哺给小鹿

看到善意

释放善意

看到世界的残酷规则

看到了世界的另一种规则

老者传递智慧

无法认同自我

在与他人的关系中确认自我

在失去老者的陪伴后，“造物”发现自己的孤独难以化解，他找到维克多，希望他再造一个同类，互相陪伴。

可是这个请求被维克多轻蔑地拒绝，他被维克多视作“肮脏”。

当“造物”找到维克多要求创造一个同伴时，维克多的认知依然是他自己的镜像

自我已经建构完整，“造物”的回答非常有力

镜头语言点明维克多与他口中的“邪恶丑陋的东西”才是对应关系

台词指明，维克多的问题在于过于自我中心，不愿意把“造物”视为人，遑论听他说话

“造物”对维克多使用暴力，并非意在伤害，而是他发现维克多从不听他说话。

在伊丽莎白死去后，“造物”开始向他的“造物者”宣战

当然，暴力也没什么用。事实证明，维克多同样不响应暴力。两个人你追我赶，生活中只剩下这一件事。

笑，镜头一转，两人追到天涯海角

牛奶在这部电影里是专属维克多的饮料，似乎象征着他的幼稚。此刻接受了猫鼠游戏的他，依然没有成熟。没有条件喝到牛奶，就喝炼乳，这样的坚持也是挺黑色幽默的，正好也符合他此刻加倍的幼稚。

值得注意的是，对抗状态的转变，最初是由“造物”发起的。他本希望维克多的炸药能解除自己的痛苦，可是爆炸后，他发现伤口依然在恢复。

于是他推理：如果没有手段可以终结自己的孤独和痛苦，如果复仇是冤冤相报没有尽头，那么只剩下一个他可以接受的选择，即老者最初教过自己的智慧箴言——弄清楚自己为何痛苦，是谁使自己痛苦，然后放下仇恨。这里的设计让我看到了“造物”的智慧。他的智慧不在于受到了多少理性训练、掌握了多少科学知识，而在于他可以做到破除执念，回归最基本的事实、思维和直觉，知道自己真正想要什么，没有现代人在社会化的过程中逐渐背上的过度认知负累。于是，他先伸出手。

问题是，为什么维克多能够识别他的意图，接受他的友好示意，甚至主动道歉？除了上面分析过的他对自己的罪恶有所认知外，“造物”所讲故事也为他提供了新的视角。由于自大和傲慢，他一直意识不到自己拼出的“怪物”也有智慧，可无论是谁，听完这个故事，想必不会再认为“造物”在智识上和“正常人”有什么质的差别。在这个故事里，我们可以看到他的品质，了解他的动机，无非是一个被抛到世界上又被造物者抛弃的可怜人，蹒跚地探索、学习这个世界，想要找到活着的理由，想要活下去而已。我们能看见，维克多也不会看不见，所以他为自己一直以来的盲目和傲慢抱歉。也就是说，维克多对“造物”的理解只有在后者发出自己的声音后，才有可能达成。一个只看得到自己的人，是无法理解他者，也无法真正理解自己和世界的。“造物者”和“造物”，或者“父”与“子”的关系均可以隐喻一种控制关系，就像维克多被他的父亲控制，他自己则试图控制生死、控制“造物”。这是人类文明千万年来一直存在的一类关系原型，始终以这样或那样的形式存在于社会结构中，所以我们常常在各类艺术作品和哲学思辨中看到这样的关系，比如俄狄浦斯情结和它的变体。影片中，德尔·托罗通过“造物”的台词点名了控制关系的本质：一个人将自己的意志（will）凌驾于他人之上，默认他人的存在服务于自己的目标。

"all about your will"

但有控制，就有反控制的力量。在玛丽·雪莱的原著中，“造物者”被“造物”反噬，他们各自在孤独、后悔、怨恨中走向死亡，前者有罪，后者虚无，幻灭感很强，能够感受到作者对当时人们对于掌控科技的傲慢心态感到怀疑，对启蒙理性之于人的异化感到悲观。在德尔·托罗的新作中，这种幻灭感和悲观反思的态度依然存在，维克多带着罪恶逝去，“造物”也没有得到一个同伴，只能毫无选择地以不死之身孤独地活在这个有着残酷法则的世界里。但是这不代表没有任何改变。维克多之所以成为“父亲”，不是因为父之“名”，而是因为父之“实”，即“子”对父亲的确认。他们不仅通过沟通的方式打破了控制关系及其造成的孤立、对立状态，而且在这样的过程中，看到并确认了彼此，给予对方祝福，由孤立的个体成为了关系中的存在。纵然想要战胜死亡的人只能面对死亡、想要获得死亡平静的人无法死去，他们的心灵得到了安顿，明晰了人活一生的根本问题：自己是谁、过了怎样的一生、接下来怎么活。这是当初有着满怀意气想要扮演上帝的维克多未能获得的平静。纵使短暂，其实是永恒。我很喜欢结尾的一个设计是，这份刚刚建立起的关系不只作用于他们两人，也影响到了听故事的船长，他不再像片头那样不顾现实、执拗地按目标前进，而是终于看到了，人的价值不在于盲目地为目标牺牲，而是首先在于人的自身，于是宣布掉头回丹麦。我也很喜欢“造物”在影片中被塑造的形象。他的身体来自于战场，满载悲伤的记忆，但这样的身体长出了纯粹的灵魂，并幸运地得到过几股善意力量的浇灌，却又注定因为外表而受到排斥和攻击。他无法避免疼痛和流血，然而他愿意、也被祝福活下去，在这个冷酷的世界里，化身一个不死的符号，带着人性中的纯真与良善走向永恒。