杜塞

本片最清晰的作者标识在于声音：以富有打击感的电子底色叠加弦乐——这一时尚化配器在导演的《马丁·伊登》中已可辨认——用一种“当下化”的感官场重写一则时代人物传记。此选择既有效维持了画面的呼吸感，也提示着一种“时代错位”的命题：将一位晚年女演员对舞台的沉醉，以现代节奏覆叠在旧世界之上。然而在表演层面，力度出现“天花板”：主人公对剧场的迷恋坚不可摧，以至于现实检验与人物发展被一并压扁；信念愈硬，情绪谱系愈窄，共情也在一场场戏里逐步流失。 在形式上，色彩被赋予了剧本难以完全承载的寓言负荷。持续的橙—蓝调色通过二次色与意大利三色旗构成隐约三角（橙邻近红、蓝邻近绿），暗示人物被民族主义整体主义所桎梏。然而影片的历史性叙事世界（战间期意大利、艺术家族与当时政治的周旋）仍流于纲要化。作品屡次许诺一个棘手的人物弧光——一位为艺术而狂的表演者如何转而服务权力，最终走向可预见的悲剧——但只在片尾短促触及，更像一种履约而非真正的矛盾戏剧化。 相形之下，动机化意象精准到近乎过度决定：反复出现的死亡列车将结局预写——目的论取代了偶发性。若能辅以复杂化能动性的对位场面（例如失诚信的合约、观众的共谋、一次排练如何滑入宣传），这些符号会更有张力。就当下的形态而言，影片达成了感官层面的连贯（动感配乐与明星级表演），却未能实现相应的叙事表达：场景在累积，却缺乏彼此追问。 片中不时闪现自反性的愉悦——影厅的大全景、渡船靠岸、电影观看自身——在影展语境里颇能共振（银幕上的“抵达”与观众通勤互为映照）。然而整体仍显露出审美现代性（声音、色彩、母题）与历史探究（制度、妥协、责任归属）之间的裂缝。它是一部在表演与造型上颇具吸引力的“研究式小品”，却止步于其所召唤的悲剧辩证法之前。

文/整理/封面图：深秋小屋 部分配图与资料：豆瓣、维基百科 注：点击文中“超链”跳转到另一篇关联小屋推文。电影《杜塞》今年上半年一部意大利迷你剧《欢愉的艺术》（L'arte della gioia）大家还记得不？

而在本届（2025年9月）威尼斯电影节上，她主演的一部真实人物传记电影《杜塞》（Duse）入围了主竞赛单元金狮奖。

在该片导演皮埃特罗·马塞洛（Pietro Marcello）眼里，瓦莱丽亚·泰德斯基是最适合饰演这位传奇戏剧女神埃莱奥诺拉·杜塞的女演员。

杜塞的人生跌宕起伏，其中之一便是她传奇般的人生与她饱经风霜的女儿恩里切塔（诺米·梅兰特Noémie Merlant饰）之间的关系。

影片后期，恩里切塔眼睁睁地看着母亲以一种令人不快又执着的方式演绎着匹诺曹，以至于无法区分现实与虚构。

电影《杜塞》跨越数年，聚焦于现实生活与艺术的互动，以及作为一名真正的艺术家所经历的经济境遇。电影略过了杜塞生活中的许多快乐，集中呈现她的悲伤。虽然也有幸福的时刻，但在这个瞬息万变的世界里，它们转瞬即逝。唯一不变的是杜塞能够找到支撑她活下去、不惧死亡的动力——表演。

历史真实人物埃莱奥诺拉·杜塞（Eleonora Duse）, 是一位意大利演员，简称杜塞（Duse）。她被认为是有史以来演技最出色的女演员之一，也因其混乱的私生活而饱受争议。

埃莱奥诺拉·杜塞力求将自己的表演范围拓展到现有的法国和意大利戏剧之外。她发现自己对亨利克·易卜生 (Henrik Ibsen)剧作中描绘的女性形象情有独钟。她将易卜生戏剧的译本融入到自己的作品中，包括1891年制作的《玩偶之家》和1905年制作的《海达·高布乐》。她的表演千面百态，对肢体的掌控、音域和手势的演绎都堪称一绝。而且，她会根据每个角色调整不同的步态。她的表演不仅演绎自然主义的现实，还会对她所饰演的角色进行“评论”。一位评论家写道——

1893年，埃莱奥诺拉·杜塞首次访美，抵达美国后，她写道：“看不到一丝艺术气息，只有铁路、汽车和商业……我甚至想过直接回意大利。”面对不断提出的宣传照和采访请求，她问一位采访者：“请你告诉我，为什么白天工作的女工有权在晚上休息，而我这些上夜班的却不能自由支配自己的下午时间？”

1909年，埃莱奥诺拉·杜塞因身体原因正式退休，当时距离第一次世界大战爆发仅五年。战争期间，她的经济状况十分糟糕，因为通常占她大部分收入的两个国家——德国和奥地利——当时是意大利的“敌对”国家。1921年，杜塞再次复出，重拾演艺事业。

埃莱奥诺拉·杜塞性格内向，很少接受采访，但她成为了首位登上创刊刚四个月之久的杂志《 时代》的封面女性，同时也是首位意大利人。

卡菲罗当时38岁，比她大15岁，但他成功地将年轻的杜塞带入了那不勒斯的时尚圈。杜塞很享受由此带来的曝光和关注。但这段恋情并没有她以为的那样甜蜜与长久。第二年，杜塞怀上了马提诺·卡菲罗的孩子，但当她告诉卡菲罗自己怀孕的消息时，卡菲罗却选择离开了她。孩子也在出生一周后夭折，是个男孩。卡菲罗拒绝承认这个孩子是他的，对儿子的死也无动于衷。此后，他公开对她施暴，退回了她寄给他的一张她和孩子的照片，并在照片上写下了暗示她是妓女的字眼。1881年，杜塞嫁给了演员特奥巴尔多·切奇（Teobaldo Checchi）。

切奇声称，他将给予杜塞尊严，并保护她免受剧团对女演员的剥削。婚后，杜塞和切奇生下一名女儿，名叫恩里切塔（Enrichetta）。

但这段婚姻却在三年后，丈夫发现妻子出轨男主角弗拉维奥·安藤（Flavio Ando），而妻子则声明，是先发现丈夫与一名13岁的女孩同床共枕，从而向弗拉维奥·安藤寻求安慰。

由于意大利当时的法律，两人无法离婚，所以杜塞返回意大利，切奇留在了南美。这也算变相离了婚。1887年至1894年间，杜塞与意大利诗人阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）有过一段恋情，这段恋情因男方总是要求女方放弃他所鄙视的戏剧事业而告终。

1894年至1904年间，埃莉诺拉与诗人、小说家兼剧作家加布里埃莱·邓南遮（Gabriele D'Annunzio）相恋。

杜塞深深爱着邓南遮，在经济上她支持邓南遮，给他钱修缮别墅，她一场演出的利润足以支付他一年的别墅租金。“我爱你——我爱你——我爱你……”她写信给他。当朋友们说邓南遮不值得她爱时，她回答道：“我有两只胳膊，一只叫恩里凯塔（她的女儿），另一只叫加布里埃莱·邓南遮。我不能砍掉一只，否则我会死。”再看邓南遮这边，他充分利用了与杜塞的关系，创作了他最成功的小说《火焰》（1900年）。小说讲述了一位年迈的女演员痴迷地爱上一位年轻的男诗人的故事。杜塞拒绝向媒体公开批评这本书有暗喻她和邓南遮之间的关系。“我认为这是真正的艺术。”她说，“我支持并捍卫它。”

不过，1904年两人的这段姐弟恋，最终以邓南遮出轨年轻的历山德拉·迪·卡洛蒂·鲁迪尼侯爵夫人而告终。退休后的埃莱奥诺拉·杜塞，与比自己小27岁的意大利作家莉娜·波莱蒂（Lina Poletti）恋爱。

莉娜·波莱蒂生于1885年8月27日，意大利作家、诗人、剧作家，曾是作家西比拉·阿勒拉莫（Sibilla Aleramo）的情人。

杜塞和波莱蒂在意大利的佛罗伦萨同居了两年，波莱蒂在那里开始为杜塞写剧本。 但两人的恋情充满激情且反复无常，两年后这段恋情也结束了。有传言称埃莱奥诺拉·杜塞和舞蹈家艾莎道拉·邓肯（Isadora Duncan）也谈过恋爱。

1913年，邓肯的两个孩子溺水身亡（当时他们和保姆开车出去，汽车不小心冲进了塞纳河），埃莱奥诺拉·杜塞得知噩耗后，特地陪伴邓肯一起在意大利海滨度假胜地维亚雷焦散心度假了几个星期。不过，杜塞和邓肯的传闻始终没有得到更确切的证实。在埃莱奥诺拉·杜塞的职业生涯中，曾因热心、慷慨帮助年轻演员而广受好评。她以指导公司中的许多年轻女演员而闻名，其中最著名的是Emma Gramatica；与女演员伊娃·列·高丽安（Eva Le Gallienne）亦是好朋友；另外，她和歌手伊维特·吉尔伯特（Yvette Guilbert）有着持久而亲密的友谊。她还与女装设计师吉恩·菲利浦·沃思（Jean Philippe Worth）有着长久的友谊。现代舞先驱玛莎·葛兰姆和意象主义诗歌先驱艾米·洛威尔均深受埃莱奥诺拉·杜塞的影响。【点击观看《杜塞》预告片】END

二编20260118快进看完了，真的很难看进去。 （转自外语网站评论区，可以帮助理解剧情吧，直接用的机翻。）充满灵感的导演和布鲁尼·特德斯基强大的舞台表现力成就了一部关于怀疑和失败的电影。第一次世界大战结束时，这位“神女”埃莉诺拉·杜丝是一位戏剧明星，她已经离开舞台近十年了。战争的结束、她恢复的健康，以及经济上的困境，迫使她重返舞台，与剧团一起演出易卜生的作品。但世界正在发生变化，黑衫军在街头骚乱，战争的恐怖尚未完全消散。在莎拉·伯恩哈特的激励下，杜丝试图将自己托付给贾科米诺，一位胸怀大志却缺乏经验的剧作家，以此开拓新的世界。这场演出失败了，让这位女演员陷入了危机，但她最终还是回到了“她的”邓南遮身边，而她的女儿恩里凯塔则继续感到被一位致力于艺术和表演的母亲忽视。在《红帆》精致的童话插曲之后，皮埃特罗·马塞洛带着传奇人物埃莉诺拉·杜丝的想象和最后肖像回归，继续与广受好评的马丁·伊登对话。瓦莱丽亚·布鲁尼·特德斯基 (Valeria Bruni Tedeschi) 饰演的杜丝 (Duse) 是一股不屈不挠的精神力量，她是一个易卜生式的“海之女”，生活在一个仍然饱受战争创伤的世界里。毕竟，马丁·伊登也是一位航海家，通过两部电影之间的关系，马塞洛可以对二十世纪的意大利进行对比研究，这段时期显然是他最珍视的：一边是那不勒斯，另一边是威尼斯，最重要的是，从一部不断演变的自我建构史诗，到那些尽管伟大却已成往事、似乎无法阻挡未来的人的悲剧的转变。当一场缓慢而无情的火车之旅将整个国家团结在无名战士的运送过程中时（档案材料的使用使导演恢复了他最著名的风格特征，尽管这次更加低调），杜丝断断续续地继续前进，追溯她的脚步，预感到终点，却试图用一千个新的开始来驱除它；她说，我的灵魂“就是十字路口”。瓦莱丽亚·布鲁尼·特德斯基的舞台表现力，除了她自己的角色之外，无法被其他任何角色所束缚，她在这位不可知、因此也完全未被创造的女主角的奇幻境界中得到了明智的释放。这是一场激烈却又幼稚的表演，令人厌恶却又充满难忘的瞬间。在开场一幕中，她展现出强大的力量，运用著名的前斯坦尼斯拉夫斯基式技巧，从演员身上汲取戏剧张力，又或是在晕染的舞台妆容下，以令人愉悦的操控姿态出现在镜头前，这样她就永远不会被人说“太迟了”。当确定性消退时，最残酷、最悲怆的细微之处浮现，或许最终，一种刻意为之的细微之处，最终在曼吉亚福科朴实而又超凡脱俗的表演中达到顶峰。如果说《马丁·伊登》的形象粗犷，并以一位能够一步吞噬整个世纪的主人公为原型，那么《杜丝》则展现了一部关于怀疑与失败的更为微妙的电影，捕捉了人物因无法解读现实而陷入瘫痪的短暂历史瞬间。他的电影以艺术界突然迷失的视角，反向拍摄了法西斯主义的黎明（因此，它与当代系列片《M——世纪之子》形成了有趣的对比）。布景和服装的制作——以及它们如何变化——比莎拉·伯恩哈特在诺埃米·洛夫斯基的耀眼亮相中展现的更清晰地展现了这一点。皮埃特罗·马塞洛的导演充满灵感，以冷蓝色调捕捉荒凉而空灵的威尼斯。虽然失明和视力模糊的画面层出不穷，但在后半部分，主人公在“烧毁”易卜生和邓南遮本人（由始终杰出的法乌斯托·鲁索·阿莱西饰演，其表演极端，丝毫不受瓦莱丽亚·布鲁尼·特德斯基的过度影响）之后，将自己卖给了墨索里尼，以此表达她对自身历史、戏剧，或许是对超越时代的执着。