纳米比亚的沙漠

采写：Methy日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。专和你作对，让系统崩溃。

山中瑶子

凭借着惊人首作《Amiko》（2017）从日本老牌独立电影节Pia影展出道之后（此片同时还入选了次年的柏林国际电影节，山中由此成为柏林史上最年轻的长片导演），山中瑶子在山户结希策划的短篇集《21世纪女子》以及日本文化厅委托的“35毫米电影制作计划”中均交出了令人耳目一新的作品。作为一位年轻导演，灵气与锋芒充斥在山中那些精妙的段落设计以及镜头语言之中。但在新片《纳米比亚的沙漠》中，我看到她在不丢失已有风格的同时，展现出了更多对“当代性”的思考与探索、以及对影像的自反与对社会议题的批评。 跳跃在都市丛林里的女性身体、虽是描写出轨这样的议题却并不让人感到厌烦、在细致的感情刻画中巧妙掺入社会议题，这些是我对《纳米比亚的沙漠》的第一印象。极富冲击力的前半段和情感张力拉满的后半段组成了这部《纳米比亚的沙漠》。在观看这部时不时会刺激你一下的作品时，我未曾想到它从剧本写作到拍摄完毕只花了不到半年时间。在得知本片入选2024年戛纳电影节导演双周单元后，我也有幸通过网络与山中导演聊了聊她的新作。虽然采访过许多日本导演，但与山中的交流让我第一次产生了与同龄人对话的感觉。

《纳米比亚的沙漠》海报

Methy：请您谈谈创作这部影片的契机？山中瑶子：最开始是有一个小说改编的电影项目找到我来做导演，当时首先向河合优实发出了邀请，并确定了她作为主演参与进来。但是到了去年（2023年）4月，我对这个项目已经完全失去了兴趣，决定好中途退出了。只不过因为已经确定好了2023年9月的拍摄日程以及全体工作人员的名单，发行公司 happinet 的社长、同时也是本片制片人的小西启介先生就向我提出一个备选方案。也就是说可以不拍那部小说改编的作品，但既然拍摄计划已经定好，不如由我来牵头制作一部完全原创的电影。由于我的初衷是想拍摄河合优实，所以就在不到半年的时间里筹备了这部《纳米比亚的沙漠》。

《纳米比亚的沙漠》剧照

Methy：所以剧本完全是在这半年内写出来的吗？山中瑶子：2023年4月我因为要筹备之前那部被放弃了的作品，去了印度旅行。开始是想说找找灵感，后来反而坚定了我放弃的决心。从印度回来已经是5月，之后关于新计划也思考了很多，到了7月才真正开始执笔写作本片的剧本。整个写作期间也就是7月这一整个月。Methy：太强了，那拍摄花了多久呢？山中瑶子：15天。Methy：太厉害了吧！在那么短的时间内完成了创作，但全片又是很成熟的架构。山中瑶子：谢谢。但这种速度感，或者说不得不争分夺秒的创作过程，对我来说也算是一种激励吧。Methy：从出道作《Amiko》开始到后来的《双鱼座同伴》，你对孩子以及少女的细腻刻画给我留下了深刻印象。本片《纳米比亚的沙漠》的前半段，河合优实饰演的 Kana 的动作以及体态非常吸引人。比如开篇去见朋友时奔放的走路姿势、在道路上自由奔跑、翻跟斗等等，这些是日常都市风景中不太能见到的一种身姿。因此，虽然 Kana 在设定上是成年女性，但似乎仍保留了你之前作品中角色的那种“孩子气”。请问是怎样构想出这样独特的女性主人公形象的？

《Amiko》海报

山中瑶子：前半段 Kana 的身姿以及动作是根据恋爱中的人的那种跃动感而设计的。恋爱中的人从外到内通常都处于一种极度兴奋的状态，而当失恋时回看自己恋爱时的样子则会觉得滑稽可笑甚至反常。我对恋爱中的这种“反常”十分感兴趣，因此试图通过人物的动作和体态将其表现出来。Methy：让我感觉到“孩子气”的是那场 Kana 与 男主 Hayashi 偷情时在厕所里的对手戏。乍一看非常乱来，但给人感觉并不像大人间的性爱而更接近于孩童间的玩耍。换句话说，恋人的相处也类似一种纯粹的玩乐不是吗？山中瑶子：没错，其实处于恋人关系，尤其是热恋关系之中的人通常都会变得十分孩子气。角色们的动作也都是基于这种“毫不冷静”且“毫不正常”的前提之上设计的。Methy：影片开场不久后的一场戏给予我强烈的冲击感。Kana 和她的朋友首先谈论起一位熟人的死，而背景里也传来男生们对日本政治的讨论，尽是一些沉重的话题。然而，随着谈话的进行，朋友的死讯转为了轻薄的闲聊，而背景里的政治话题也转向了对风俗文化的调笑。随着两组对话的不断进展、交叉重叠，观众们和主角 Kana 一样逐渐失去了叙事的重心，分心走神。山中瑶子：其实我本人就很难集中注意力，和人对话时经常走神。如果去到一个嘈杂的环境，一旦背景里有人说话非常大声，我的注意力就会被其带走。而且现在很多年轻人和朋友出去时，不是经常会边玩手机边聊天吗？而玩着玩着手机，有时候就不知道对方在讲些什么了。然而，无论是手机里的讯息也好，朋友口中的故事也罢，其实听的人一点都不感兴趣不是吗？在信息轰炸的时代，我们反而对任何事物都提不起兴趣了。我非常想传递出这种感觉。Methy：这很有趣，让我联想起身边都许多朋友都患有ADHD（注意缺陷与多动障碍）这种疾病，几乎可以说是一种“时代病”了。然而，与你所说的症状相比，电影本身其实是一种相对古老的媒介。一般观众在进入电影院的那一刻——尤其是对去电影节看你电影的那批影迷来说——其实就做好了全神贯注、集中注意力去期待即将发生的故事的准备。山中瑶子：在电影院集中注意力去观看“分神”这件事，怎么想都觉得充满反差感，确实很有意思。说起ADHD这个疾病，与其说现在有了更多患者，我觉得也可以说是之前缺乏诱因——毕竟也没有太多会分散人注意力的东西。因此，如果生在这个时代且患有ADHD，想必会更加艰难吧！

《纳米比亚的沙漠》剧照

Methy：Kana 的职业对我来说特别有意思，她是一个美容脱毛中心的助手。我在几个不同的国家生活过，所以更能意识到日本美容脱毛产业的发达和普及。欧美虽然也有脱毛产业，但不像日本那样浮在表面上，日常中随处可见其广告。而且，在日本无论性别都会去进行脱毛手术。 山中瑶子：我今年27岁，大概在十年前也就是我17岁、还是高中生的时候，我第一次意识到脱毛广告的无孔不入。想必你也经常在日本的电车上看到它们对吧？不知道你有没有注意过这些广告上经常会有类似“初次手术只需100日元”的宣传语。但你真的去做了就会发现其中猫腻。因为脱毛手术是一个漫长的过程，不是一次就可以做好的，通常连续做个好几年也是很常见的情况。因此，虽说是第一次只需要100日元，但实际上你得花出去30万日元也说不定！但高中生哪可能懂这些？当时还在高中的我和身边的同学都早早决定了，一到大学就要去进行脱毛手术。而实际上，上了大学后的我也确实立刻去签约了一家相对便宜的脱毛中心，并持续进行了长达三年的脱毛美容治疗。但做着做着，我便开始意识到脱下来的毛还会长出来这件事，整个人陷入了一种“败给资本主义”的悔恨情结之中。尤其是在脱毛的过程中，整个人是赤裸的，只能被动接受一些不受自己控制的手术流程。这让我产生出一种强烈的被资本主义操弄的感觉。于是我把这段人生经历放到了本部影片之中。而 Kana 之所以是“手术实施者”的设定，也是源于“手术接受者”之于对立方的好奇心吧。Methy：从你有趣的经历中，我意识到“接受脱毛手术”这件事似乎也标志着“孩子正式成为大人”这样的人生转折？山中瑶子：尤其是对于女性来说，不这样做（脱毛）似乎就无法被认为是一个合格的“成年女性”。因此，比起自己想要去脱毛，更多的还是社会施加的压力吧。Methy：社会需要你“变得正常”。不过，我倒是觉得除此之外，你对脱毛这件事的刻画也并非单一维度的批判，而是涉猎到了好几个层次的讨论。比如某一场戏，Kana 和同事聊起老了之后，脱毛可以让排便更加顺畅，因此在被护工照料的时候不会因为排泄物的残留而感到丢脸。山中瑶子：日本有“护理脱毛”这样一种类别。说实话我在看到的时候心情是挺恐惧的……老后原来会变得这么滑稽啊。

《纳米比亚的沙漠》剧照

Methy：影片的叙事主体是 Kana 的两段恋情，而这两段情感是被一次出轨所链接的。就一般来说，出轨似乎是把自己导向自由的行为。影片开头，由金子大地所饰演的男主 Hayashi 就送给 Kana 一束天堂鸟花，这种花的花语也包含了自由。但很有意思的是，在分手前 Kana 似乎在物理上更为自由，有许多户外戏。而与前男友 Honda（宽一郎饰演）分手、新男友Hayashi同居后，Kana开始被困在了屋内，历经无止境的争吵和打斗，一出门就遇到灾祸（摔断腿、工作场上不愉快的经历）。非常反直觉但有回味的设计，也让我体验到爱情的流动感和不确定性。从一段关系到另一段关系，不同的空间设计，从一种封闭感走向另一种封闭感，该怎么理解这两段感情？山中瑶子：先说一下天堂鸟花吧！指引我选择这种花的是北野武的《3比4X10月》，那部影片里也出现了天堂鸟。Methy：我记得好像是在冲绳的那部分中出现的？山中瑶子：对！因为天堂鸟是一种生长在温暖环境中的花。不过我在做调查的时候查到的花语不是自由，而是“灿烂的未来”、“华丽的恋爱”以及“万能感”。我觉得这些描述都很契合 Kana 这个角色。不过“自由”作为花语确实也很适合 Kana 这样自由奔放的性格。你提到“出轨是把自己导向自由的行为”，这点我非常同意。但同时，自由之中又往往包涵了不自由。打个比方，如果现在请你自由地选择自己接下来要做的事情，可能你也会一头雾水不知道该从何做起吧。因此，对我来说，自由和不自由往往是一体的。当你开始有了越来越多的自由之后，不自由也在悄悄生根发芽。类似的，出轨虽然是一种导向自由的举动，但也会演变成一种极度的不自由。当你背叛他人时，得到的只是一时的自由，随之而来的则是更多的不安感以及对未来是否会不断重复这种背叛的恐慌。背叛他人的人也会因时常陷入对“背叛”以及“被人背叛”的思考当中而变得闭塞。而从“出轨”开始的感情似乎一直会被这种不安感所困扰。换句话说，也就是变得不自由了。

《3比4X10月》剧照

Methy：这让我想到影片中 Kana 在 Honda 面前接 Hayashi 电话时，得特地跑到阳台上去接，还得谎称是女性朋友打来的一样。确实是自由与不自由并存的感觉呢。山中瑶子：是的，必须得掩饰好。Methy：另外，在 Kana 与 Hayashi 开始同居之后的第一晚，男方说的话是“我们可以一起成长”。回头看来是一句挺可怕的话不是吗？似乎也增加了你提到的“闭塞感”。山中瑶子：是的，成长是一个多么沉重的话题呀！Methy：影片中间 Kana 与 Hayashi 家族一起在野外豪华露营的戏，张力十足。首先是个体初入一个熟人小团体的那种不适感和被排斥感。然后是在之后的戏里，渡边真起子演活了一个家境优渥的精英家庭对待外人的那种居高临下的感觉。你是怎么设想的这段戏？山中瑶子：其实还有一个重点，就是这场戏是接着 Kana 发现了 Hayashi 曾经让别的女生怀孕而且堕胎的剧情而发生的。然后在露营时，Kana 看到了 Hayashi 的妹妹也怀着孕。在构思剧本时，我很好奇 Kana 会怀着怎样的心情去直视怀孕这件事？而设定露营这个场景，则是我想让刚得知伴侣曾经使人堕胎、正处于强烈不安情感之中的 Kana 去见见对方的父母。在我的设想里，Hayashi 的父母大概是不知道儿子曾经让别的女孩怀孕并且打胎这些往事的，毕竟孩子一旦大了也不会事事都和父母汇报。所以这里也包含着孩子与父母的分离，是一件无可奈何的难过事情。如果是其他的影片，这里当然也可以设定成 Kana 去质问 Hayashi 的父母清不清楚儿子的往事这样的设定。但是毕竟 Hayashi 的父母并不是那么坏的人，也试图着温柔地去接触 Kana. 因此，也就没有爆发冲突的戏份。我想表达的，更多是一种在社会上，人与人交流时，试图表现出善意、但时不时流露出一些居高临下的看法的紧张感吧。Methy：这里或许还有存在一个阶级差异的问题。即使双方都试图表达出善意，但围绕着“国际学校”这个话题，Kana 还是感受到了一丝尴尬。山中瑶子：我想对 Kana 来说是一种违和感。即始终无法确定那来自上流阶层的恋人的母亲，是否能理解、或者说是否愿意去理解自己的感受时的那种违和感。

《纳米比亚的沙漠》剧照

Methy：也是在这场戏里我们第一次知道Kana的中国血统（祖父是中国人）。其实影片中只有少数直接讨论 Kana 身份问题的桥段，而我在其他采访中得知山中导演您的母亲也是中国人。想请您聊一下女主的身份设定，以及方便的话与您自身身份之间的联系。山中瑶子：其实主演河合优实也在别的采访中透露过自己的多国籍背景，不过不清楚具体的情况。而我和她在很久以前就讨论过彼此对身份问题的看法。我们一致觉得自己很难有身为“日本人”的认同感。比如奥运会或者参加国际电影节的时候，我也经常会收到“作为日本人你怎么看？”或者“作为日本导演你怎么想？”这样的问题。但我们会觉得国籍什么的一点也不重要。而就这部影片的创作来说，其实女主的身份是到了剧本写作的最后阶段才确定下来的。一开始首先确定的意象是“纳米比亚的沙漠”这个主题，然后是影片中有人对 Kana 说“你应该去学习英语”这个设定。在这两点之上，我们围绕着“日本之外的什么”的中心思想，加上了 Kana 的中国祖父背景。Methy：正好你提到了“纳米比亚的沙漠”，我很好奇究竟该如何理解影片的这个主题。在故事中，Kana 分别在几个不同节点观看了纳米比亚沙漠的视频，直至出字幕后我们也清楚看见了沙漠的影像。一开始，我会以为纳米比亚的沙漠作为某种外部似乎预示着 Kana 渴望逃离一些什么。但久而久之我感觉到观看沙漠似乎只是一种主人公消磨时间的方式。山中瑶子： 油管上不是有那种直播频道吗？比如说在涉谷中心路口设置一个监控摄影机，然后进行24小时直播的频道。实际上也有一个由纳米比亚国家公园设置的，24小时直播公园情景的频道，供全世界的闲人们观看（笑），算是提供了一种治愈吧。我也经常会观看这些直播。在观看时，我会注意下方同时观看的人数，平均下来一般有1000人左右吧。虽然人数上不算多，但每次想到同时有1000人和我一起在观看这些影像，人就会变得有点情绪化。尤其是想到有些人会连续看好几个小时的时候，我往往会脑补这些人的形象与性格。因此，这部影片的标题实际上来源于我的生活经验，于故事情节上是毫无意义的。值得一提的是，“纳米比亚”在当地的语言里其实是“什么都没有”的意思，也就是说，“纳米比亚的沙漠”同时也有“什么都没有的沙漠”的涵义。而本片主角 Kana 恰好也是在一无所有的状态下生活着的人，与标题非常契合。

《纳米比亚的沙漠》剧照

Methy：从你的讲述中，我感受到观看这些直播的人似乎是想与他人建立某种链接不是吗？比如说你会去注意有多少人和你共享了同一片时空，像是渴求建立某种关系。包括我自己也很喜欢看东京夜航的直播，也就是通过车载摄像机直播在夜晚的都市里驾驶的那种视频。山中瑶子：嗯嗯，但因为一切都得之太易了，反而会变得无聊不是吗？这或许也是现代病的一种吧…一切得之太易。Methy：对，不过说回纳米比亚的沙漠，毕竟它是一个具体存在的对象，也让我想到“看”与“被看”双方间势必存在的等级差距。加上非洲自身在世界政治经济体系里的特殊性。你怎么去理解这种观看的权力关系？山中瑶子：没错，就像直播里动物们喝水的场景，其实那些水槽都是人工建设在摄像机前供人观看的。而直播获得的收益也会通通被纳米比亚国家公园回收，因此动物们只是营收的工具罢了。而观众们也是，在观看这些影像时，想必根本不会去考虑纳米比亚或者非洲正处于怎样的情境之下吧。坐在手机或者平板电脑前，享受着被精心设计出来的关于异国的美好画面，而压根不关心那边真正发生了什么，脑袋空空…对我来说是一个非常怪诞的画面。Methy：是的，尤其是非洲人民根本不会出现在这类直播的画面之中，有的只是被当作奇观的动物和风景。我想问另一个关于观看的问题。影片到了尾声有一场令人印象极其深刻的戏。首先是一个类似监控视角的中景画面呈现出 Kana 和Hayashi的打斗，配合无声的背景呈现出一种类似于默片般的滑稽景象。然后，画面一转，来到一个超现实的空间里，Kana 一边在跑步机上跑步一边通过手机的画面观看着刚才的那场打斗。完全出乎人意料的一场戏。山中瑶子：在剧本写作阶段，对这场戏大概只有“打斗；转场至抽象空间观看自己的打斗”一类的简单描述，还没想到如跑步机这样具体的场景规划。当时的想法是设计一段从“元”（meta）的维度来看待自己生活的戏。因为在处于争吵或者打斗中的人们，不是一般都非常严肃认真吗？但一旦从那个场景中跳脱出来、从第三者的视角去观看，这些争斗就会显得十分滑稽。因此看别人争吵是一件非常有趣的事情（笑）。而且争吵中的人们在保持上头状态一段时间之后，也会因为渐渐习惯这种强度而变得能从客观或者说“元”的角度去审视自己了。我想通过“从手机上观看自己的争吵”的设定来体现出这种从“严肃”到 “滑稽”的流动过程。一开始，其实我是想让 Kana 像大卫林奇在《双峰》里呈现的那样，坐在沙发上通过电视机来观看自己的争吵。但想到 Kana 这代人压根不爱看电视，所以还是改成了手机。而说到超现实空间的具体设置，还得感谢担任本片美术设计的小林兰。因为在聊起脱毛与资本主义的关系的时候，小林提到跑步机上的新陈代谢也是当代资本主义的一种体现，因此就决定了让 Kana 边跑步边观看。

《双峰》剧照

Methy：于我个人而言，唐田英里佳饰演的陌生邻居非常神秘且富有魅力，带有一丝鬼魂般的感觉，只不过又是真实存在的。而且，她似乎是那么多男女朋友里唯一能与 Kana 灵魂相通的角色。她还建议 Kana 学习英语，包括在之前的一场戏里， Kana 也倚靠着墙壁偷听隔壁的唐田学英语。山中瑶子：Kana 是那种对身边人不太感兴趣也不怎么认真对待的性格，但反而又会被遥远的纳米比亚沙漠吸引甚至治愈。而作为邻居，唐田的角色对 Kana 来说既接近（物理上）又遥远（毫无交流）。我想对 Kana 来说，一定是最想向拥有这种绝妙的距离感的人打开心扉的吧。另外，Kana 是一个对他人说的话没什么反应，又不怎么拥有自己的话语的人。既然如此，何不让她从“学习说话”开始学会成长呢？因此，唐田说“请你学习英语”实际上也包含了“请你加油（成长）”的意思。Methy：顺便一提，我注意到 Kana 在偷听唐田学英语的时候，唐田恰好在跟读“prohibit”这个词，其意思是“禁止”。这个是有意设定的吗？还是碰巧？山中瑶子：那是因为工作人员准备了一个英语单词列表，其中只有 prohibit 这个词是我之前不了解的。这个词对于非英语专门的人来说，在日常生活中不是挺少用到的吗？所以我觉得很有意思，也就选了这个词（笑）。Methy：在某场争吵戏中，Kana 对身为文化创作者的男友 Hayashi 那种令他人堕胎又毫无反思的行为作出了强烈的批判。让人不禁联想起现实中日本电影以及文化界日益燃烧的反性骚扰、职权骚扰和 metoo 运动。山中瑶子：这段戏也可以算是我的一次发声吧。首先，我明确反对性骚扰与职权骚扰。其次，作为创作者，你的作品毕竟会成为这个世界的一部分，所以也必须肩负起相应的责任感。Methy：影片中的音乐虽然出现的不多，但每次出现都让人印象深刻。主要是由渡边琢磨这位有着丰富电影配乐经验的音乐人制作的电子音乐。山中瑶子：在筹划阶段，我想到电子音乐和本片的主题以及氛围十分契合。正好担任本片摄影的米仓伸去年参与制作了大江崇允导演的《鲸之骨》，在那里结识了音乐制作的渡边琢磨先生。那部影片里也大量使用了令人印象深刻的电子音乐，我们看了都觉得非常适合。

《纳米比亚的沙漠》剧照

Methy：您有没有后续的创作计划？我最近恰好看到您有一部叫作《Polaris》的新作荣获了今年乌迪内远东电影节发展计划的头奖。这部片已经开始制作了吗？山中瑶子：在《Polaris》之前，还有另一部已经完成拍摄与剪辑的作品，等到从戛纳回来后，我就会开始着手影片声音方面的后期工作。《Polaris》的话，现在还在剧本写作阶段，我想慢慢花时间把它做好。Methy：您是第一次去戛纳吗？对旅行有什么期待？电影节期间有什么想看的作品吗？山中瑶子：是的，我是第一次去法国。在《纳米比亚的沙漠》的剧本写作阶段，我观看了雅克·欧迪亚的《奥林匹亚街区》，从中获得了许多灵感。此外，去年我还看了肖恩·贝克的《红色火箭》以及大卫·柯南伯格的《未来罪行》，从中得到了非常多的勇气（注：以上三部影片在日本均为2023年上映）。正巧这三位导演今年都进了戛纳主竞赛，所以我很期待看到他们的新作。此外，我还特别喜欢娄烨导演。因为关于他的新片暂时还没放出任何消息，据说是一部未完成的作品，所以令人格外期待！感谢Vic在采访准备与校对中提供的灵感和帮助。

“日本人呢，身体才不会随便舞动起来呢”在《Amiko》中一段致敬戈达尔的舞蹈段落后，Amiko曾如是说。

《amiko》里的舞蹈

一具自由的、不受拘束的身体是怎样的，它在21世纪的都市会创造和遭遇什么，沿着这个方向开始，山中瑶子和河合优实在《纳米比亚的沙漠》里共同缔造了一具完全当代的、女性的、恣意的、轻灵的、沉重的、矛盾的身体，用令人目眩的姿态压倒了银幕前的观众。

河合优实的步伐是影片的开场宣言——一个女孩在大街上擦着防晒，踉跄地走下楼梯，在第一个正面镜头里，她身体微微前倾、重心偏离轴线、吊着的手提包和整个身体一起左摇右晃，仿佛踩着的是云朵而不是地面。在规则林立的当代社会里，尤其是讲求谨慎、处处礼仪的日本，她的散漫松垮首先是一种“失礼”的步调，与大多数人的“得体”步调相左，因此有时候也被叫做“不好好走路”。如果说遵守走路规则的才是成年人，那河合优实就用着孩子般的身姿拒绝着这套范式，或者说，她就像是没学习过走路一样，运用着尚未功能化的、“无器官”的身体透明地走在路上。更加像婴儿蹒跚学步的例子是在森林聚会时，河合用手一扶一扶地跟在林（金子大地）后面，尽管她扶的只是身边的空气，浮动的手掌又像一只小鸭子在前行，把陆地变成池塘或者云朵，姿态取缔的正是地面秩序。

“孩子气”，既是属于加奈的天然步调，也是恋爱感的自然流动，在酒吧出来后，加奈用自己的方式对抗了身边的骚扰，然后林第一次出现，加奈先是小跑绕开了骚扰者和路人（S曲线的调度），随后用小步跑在对方面前刹车，拿起天堂鸟的花束又是一个高举的踉跄，在恋人身边像一只雀跃的小猫。

山中曾解释天堂鸟的花语“华丽的恋爱”、“万能感”

属于孩子的游戏还在继续，在肆无忌惮的撒谎之后是一场肆无忌惮地奔跑，配合着渡边琢磨一往无前的电子音乐，两人在酒店厕所上演一场比做爱可爱也甜蜜得多的胡闹，胡闹在凌晨以一个出色的侧手翻收尾——一个得体的成年人绝做不到的动作，而绝做不到的反义词正是“万能”。万能感的身姿继续随心所欲地奔跑，摄影机在河合优实惊人的表现力前也成为身体的一部分，或紧跟或快速推焦（对于全场手持，掌镜的米仓伸祭出了一个孩子般的理由：三脚架忘在电车上了）。

奔跑与打斗是明显的分层，这样的奔跑是在什么时候消失的呢？在加奈和林同居开始的第一晚，林给这段孩子气的恋爱带来第一个破坏性的咒语“我们是会相互提高/成长的关系”，对于肆意的孩子来说，成长就像是一个枷锁、一份契约、一个闹钟。“闹钟响了”，即便加奈还和我们分享了无拘的起床，但一张沉重的照片随即就飘落到手上，这是成长的通知书，她不得不面对生活的裂缝。现在让我们先回到开头与林的第一次相遇，加奈拿着红酒瓶在草地上晃着，而不远处是在树旁撒尿的林。在经历了《好东西》教育的2025年，所有观众都应该知道随地小便不是洒脱，而是不文明行为。它也连带着呈现为一个区别，即一个男性可以在公共空间地裸露他的生殖器，像是原始动物一样愚蠢又放肆地标记领地，而女性却要为她身上的毛发详细计划、消耗金钱、投入时间，在消费主义和科技的谎言下管理身体。

同一个世界同一个随地小便

刚上大学就开始的脱毛管理

如果想起《晚安，对岸再见》，就会觉得山中瑶子不是无意识地使用这样的情节，在自己的前作里，她已经借三浦透子之口谈论男性女性在身体上的不平衡——“在身体构造上，女人是被侵略的一方”，这也是一个能充分运用身姿的女性不可能不意识到的不公，于是，加奈对于林带给前女友的伤害、以及其中的隐瞒和遗忘感到愤怒，一方是不可能轻易消除的身体创伤记忆，“侵略”一方却可以只留下模模糊糊的印象，甚至在某天堂而皇之地转换为创作的资源。她有理由不安和诘问，不止是因为她面对亲密关系之中一方的伦理，更是因为女性的身体记忆是共享的，就像唐田可以来到那片神游的森林，加奈也抵达了过去某位女性的创伤。为此她发起了一场搏斗，把它说成与奔跑的分层其实不准确，因为两者是发起于同一个力量来源——元气，即孩子气的另一个名字。加奈是充满元气的人，无论她把元气用在开心时的奔跑、还是悲伤时的搏斗，直觉让她明白身体需要释放出这份能量，释放是为了健康地活着。

《晚安，对岸再见》中三浦透子和古川琴音吐露心声

再引入被我一直忽略的本田（宽一郎），作为和林的原对手，假如说男性的身体感是互斥的、排他的，女性的身体感则明显是连结的、共享的。而男女之间的差别既是身体的、也是语言和思维的，就像宽一郎说“我了解加奈，加奈肯定受伤了，每次受伤时你都会将其塞进内心深处”，信誓旦旦的样子越认真就越滑稽，而金子大地学会的“听不懂”也暗示着两者之间像外语一样的距离。屏幕外的中岛步只不过是一个引荐者，真正在与生病的加奈对话的是涉谷采郁和唐田英里佳，涉谷引导加奈按照自身所感而感，释放真实感受，唐田则是毫不费力地带来了“我懂”（与“听不懂”相对的），她温润自得的语调拥有让人卸下压力的魔力，加奈的身体再次摆脱了重力场，得以跟着唐田在篝火旁追逐跳跃——多么令人感动的时刻。

森林边缘也被神秘地旋转

男女之间和女性之间之所以有着截然不同的距离感，除了身体记忆，还因为错开的自我。面对本田和林，加奈都以真实的自我迎上前去（或许有人会说加奈给了本田谎言，但她呕吐后拍打自己的脸、她孩子般的睡姿、她迎接出差回来的本田的奔跑，都是真实的身姿，而我们知道身姿比语言更重要）。相对的，两位男性则以不同的身姿回避了正面的自我相撞，一位是自以为的深情追随和哭倒在地，另一位则是每次矛盾都想以“受够了”留下出逃背影。

仆倒到原地的宽一郎

假如爱情在于面对平衡这份距离感的难关，那首先应该是明了且敢于拿出自我去直面异质性的他者，自以为是的退让、迁就、牺牲都只会永远停留在“听不懂”的频道，与不可穿透的他者相遇必然伴随碰撞，因此哪怕不惜以语言对抗语言、以身体对抗身体，也好过只会提前后撤一步。相比本田所深情的只是自我投射的“加奈”，为了这个因他去俱乐部而伤心、为他堕胎而痛苦的对方，他留下了眼泪，也停在了原地；而林之所以继续留在饭桌上，这是他用在25畳大的狭窄室内滑稽的打斗换来了同桌对话的机会，就像出现片名字幕前的那次双向奔赴，打斗也是需要双方用力的奔赴对方。

在这里简单地回到“纳米比亚的沙漠”，手机屏幕上24小时的远方直播，它提供完全不伤及自身的距离之外的治愈感，如此轻便又如此遥远，这难道不是当代人在情感关系越来越轻易做出的选择吗，以距离作为第一安全要素，我们先是在关系中为自我划界（不是说不应该划界，而是指划界远大于融合）、再是回退到not into LTR、最后来到与AI谈恋爱。无独有偶，山中瑶子在谈到创作“纳米比亚”期间与日本新世代交流后的感想时说：现在的年轻人似乎更习惯于从一开始就接受一种“放弃”的心态。“纳米比亚”，另一层含义在于“一无所有”，无论是主动还是被动地“放弃”，这确实是“一无所有”的世代。原因说起来正相反——受惠于这个轻便丰饶的时代，互联网之上所有信息好像都触手可得，吃穿用度都可以点点手机就解决（包括前述的谈恋爱），同时也都可以视为一种“可见的假象”。但首先正因为一切都可以轻易拥有，就像我们随时点开就能拥有遥远的沙漠和其中的动物，而这种拥有恰恰让一切变得空空如也，站在无限的分叉路的圆心，我们失去了方向，对此可以想到影片的开头——在一个信息爆炸的社会，线下的耳朵也早被培养成了不停的切换的端口，当加奈还没进入咖啡厅的时候，厅内关于“合格账单”的对话就已经进入观众的耳朵，提醒着我们身处在无数组对话的公共空间里，前脚是一花聊到老同学的死亡，后脚“不穿内衣涮锅”可能就会传入我们的耳朵，加奈的注意力就是我们的注意力，心不在焉的回复是每个人都掌握的技能。同时同一段对话里重点也被分叉，生死的沉重可能下一秒就变成关于门把手能不能吊死人的问题，再一下秒又成了对苹果充电线长度的好奇。

加奈时常流露着分神者的眼神，目视前方的空洞，一个灵魂脱出的状态。新的时代里，每个人都是分神者，走路时看手机，骑车时听播客，吃饭时刷视频，就像我在写这篇评论的时候已经无数次地起身、倒水、吃零食、交谈、又回到座位上，游荡在这个家中，让我想到加奈那些令人倍感珍惜的神游时刻。假如说分神是在注意力的地面、被无数分岔路拉扯后的疲惫，神游则是主动划出空地、挣脱重力、飞向云端的休憩。这些神游时刻对加奈是珍贵的，对我也是。就像如果多年后让我回忆这部作品印象深刻的画面，可能跳出来第一个画面就是加奈在吃冰淇淋的样子，在后景的冰箱旁她没有选择可乐饼，而是拆开了一条冰淇淋，一边吃一边游荡到前景来，以她散漫的、心不在焉的、时而摇出画外的姿态，随着推焦和愣神，好像突然捕捉到了什么般地把头一别，我们不确定她收拾袋子是为了什么，也不知道收拾袋子和她前面的出神有什么关系，甚至可以说删了它也不影响剧情，但就像冰淇淋不能填饱肚子一样，冰淇淋的段落也不需要跟剧情有关系，而我们需要加奈“无用”的神游时光，就像生活不能没有冰淇淋。独处的冰淇淋跟咖啡厅的芭菲是截然不同的味道。

与其说每每加奈独处都会有这样的出神时刻，不如说山中正是为了神游的姿态而让加奈独处，除了冰淇淋，还像是安排本田出差、插入摘除颈圈前的清晨，以及偶然醒来的夜晚，在阳台的神游让加奈第一次与唐田相遇。在这些珍贵的空隙里，当褪去文本和叙事的外衣，我们得以专注于她在镜头前游弋摇晃的姿态，会发现影片的原钻在我们面前闪耀着——身体成为银幕上纯粹的主宰，或者化用布莱希特的一句话：无用的时刻像一张白纸，等待肢体生成的姿态印刻其上。河合用她的身体驱动着这部影片，而山中则创造着姿态得以生成的自由领地。

关于分神与神游，之前看过一篇报道提到“科学家研究ADHD（注意缺陷多动障碍综合征）的基因可能与游牧民族的生活方式有关”。也许游牧是一种与生俱来的天赋，它可能带来分神的疲惫，却也善于踏入神游的秘林，游牧者在分神的日常与神游的偶然之间徘徊，在地面与云端、都市与沙漠中穿梭，在恣意与敏感、随性与挣扎、勇敢与脆弱的姿态间流动，等我们抬头看去，她们已经再次往前，留给观众的，是（正如山中瑶子爱用的海报一样）一个不可捕捉的背影。

写在前面：初看这部影片是在2024年上海国际电影节，恰逢人生中的一次重要转折点，kana生活的姿态给我很大的触动，也是在那个时刻爱上了河合优实这名演员。现如今从头再看这部影片，心境又发生了许多变化，不再像第一次那样与Kana共情之深，但却更多了一分怜爱与感激，也许是因为有切身感受到，我的生活里也有着这样的朋友。希望他们能知道，“你就是一座城市”“看不见的风景决定着可视的风景，阳光之下活动着的一切，都是受地下封闭着的白垩纪岩石下的水波拍击推动的。”卡尔维诺在《看不见的城市》里写下的话语奇妙地为我们当代的观众指明了一条通往日本东京，一条进入《纳米比亚的沙漠》的小径。

东京

纳米比亚的沙漠

纳米比亚共和国位于非洲西南部，沙漠占国土面积一半以上，在当地语言里，“纳米比亚”是什么都没有的意思，于是这部影片的片名便可转译成“什么都没有的沙漠”。主人公Kana在影片的多个节点观看了纳米比亚沙漠的视频直播，我们不会陌生这么一个画面：Kana只穿着一件oversize的休闲居家服，慵懒地躺在沙发上，面无表情地看着眼前举起的手机，没有在追剧，没有在玩游戏——仅仅是在看着一场24h的无人直播展示一片距离东京数万公里的无人的沙漠，那里什么都没有，除了沙漠。对Kana来言，她的世界同样荒芜。

纳米比亚的沙漠，也许是Kana的MacGuffin（“麦高芬”），是她追求的精神自由，渴望的肉体出逃；又或许，它是Kana的Rosebud（“玫瑰花蕾”），是她跑了那么远的路想要摆脱的往日的重负，是一心憧憬的童年不可得之物。但不管怎样，我们观众很容易找到一个空间上、地形上的联系，就像在地图上画出一条线：城市-沙漠-Kana我们可以把“城市”看作一个世界，既是背景，也是超越背景的存在。它在夜色里包容所有故事，也在晨曦中隐匿无数秘密；它被无数足迹丈量，却从不真正向谁敞开。卡尔维诺语，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”，以及“城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和起架上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹”（是的，用“她”来形容城市也是来源于卡尔维诺的表达）“可视的风景”是看得见的城市，而“看不见的风景”则是看不见的地形，地形关乎一种状态，就像那片遥远的纳米比亚沙漠的形成也需要千万年内外力的共同作用，Kana行走在城市里，每一个街头巷尾，带着自己的过去、现在，向未来漂流，她如何走过不同的地形？如何漫步在那些地形间的过渡地带与褶皱？她本身呢，又作为什么地形存在于城市之中？卡尔维诺写道，“地图册具有这样一种品质：它能披露尚未形成、尚无名称的城市的形态。”这篇影评就像一张地图，试图向读者和观众揭示藏在可见的影片与城市内部不可见的沙漠，抚过褶皱，但不抚平褶皱……影片伊始，Kana仍与前男友Honda交往，她行走在东京这座城市里却无法融入其中：影片的第一个镜头，便在人群中捕捉到Kana的异质感，起初当然是基于视觉上的设计——她潮流的服装、耳环、游离于人群之外的抽烟姿态，以及那张扬而不羁的步伐。紧接着是影片的第一段文戏，她与闺蜜约在餐厅吃饭，闺蜜与她聊起大学同学的死讯，她却漫不经心，注意力逐渐转向偷听隔壁桌更“有趣”的谈话——这是基于声音的设计。当Kana邀请闺蜜要不要去哪里玩的时候，观众的期待便产生了：或许，她终于要踏入一个更自在、更契合自身节奏的空间。下一个镜头从白天的外景戏直接进入夜晚的室内戏，她们来到一家酒吧，然而Kana依然更关注她手上的手机，就连她的闺蜜都更能和身边陌生的男人打成一片。

开场这几分钟的镜头与对白试图告诉我们的是， Kana不能与城市产生连接。Kana下一次进入酒吧的镜头，则更加直白，她的身边只剩下一个服务生般的“牛郎”角色。然而，没过多久，男人便因另一位更愿意消费的客人离去。这个时候Kana也正处于决定自己要不要和Honda分手、和Hayashi在一起的时间点。“酒吧”这一场所在影片里只出现过这两次，分别在影片开头和影片三分之一处，前者以Kana无法融入人群结束，随后Kana走出酒吧后与Hayashi产生暧昧交汇；后者则以Kana孤独、安静孑然一身告终，接着她决定转投Hayashi的怀抱。这两个场景的另一个细节可以佐证Kana所行走的城市如何与她的内心状态产生对应：开场时Kana走在人群中却无法融入人群，翻来覆去玩着手上的手机；影片三分之一处Kana独自走出酒吧，下一个镜头踏上黎明寂静的街道，她捡起路边一截枯枝，指间翻转，如同抚摸一段早已风干的过往……而纵观整部影片，Kana在影片前三分之一段还没和Honda分手时，她常常漫不经心地游荡在户外、夜晚，有许多室外戏；当Kana和Hayashi在一起后，则像是被束缚在一居室的房子里，大量的室内戏也随之而来。这样的对比与映射并不是巧合，决定看得见的城市空间的来自于我们看不见的Kana的内心地形。

无光的房间和难以自由行动的Kana

若仅将“看得见的城市”视作“看不见的地形”的简单映射或编码转换，便忽略了它们之间更深层次的张力与塑造关系。我们仍需要看到Kana与城市之间的“沙漠”，即那些褶皱，那些内力与外力（不同于地理学角度上的内力与外力，就像“褶皱”也不简单是地形上的“褶皱”），那些推动着内心地形外化的，或漫长或瞬间的力量，我们要关注“对应”和“转码”如何发生，我们在城市与Kana间来回旅行，是陆上行舟还是沙里撑船？Kana还未和Honda分手时，在家中接到了Hayashi的电话，Kana假装是闺蜜打来的电话，走出室内来到室外的阳台上接听并关上门，在画面上借由透明的门创造了视线上不分割而空间上分隔开的两个空间，Kana站在了另一种可能性的边缘。而在声音的处理上，观众听不到Kana接打电话的声音，只能听见Honda洗碗的声音；现在让我们来看看当Kana接着来到Hayashi的房间里时，导演山中瑶子如何“反写”上面的场景：Kana进屋后直奔室内深处的卫生间，而Hayashi则是打开了卫生间的门，闯入了Kana的空间，我们听到他们二人对话，看见他们亲吻……这两段室内戏，除了画面里的内容，声音，明暗等明显的对比，镜头的运动也值得关注：在前一个场景中，导演采用长镜头，以固定视角追随Kana的步伐，缓缓摇摄两次，尽管采用了手持摄影的方式但镜头运动的节奏稳定，始终维持同一角度的平面构图，避免纵深变化；后一个场景则分为三个镜头，先是展示Kana冲进卫生间，接着摄影机跟随Hayashi放下衣服冲进卫生间的动作做了一个快速的摇镜，第二个镜头衔接Hayashi从左至右的动作切换进卫生间内，同样是快速的，第三个镜头则切至门外视角，以客观视角呈现房屋的纵深结构。

前三张：和Honda在一起 后三张:和Hayashi在一起

往往决定一个小的空间里摄影机要如何移动的是演员的动线，简单来说就是人物如何运动。然而在这两个场景里，决定摄影机是否移动以及如何移动的是人物的状态，毕竟不管是把第一场景的长镜头拆分成多个镜头，还是用长镜头展示第二个场景都不是一件很难做到的事情。若是从地形的角度来看，第一个场景一定像空无一物的平原，是静止的，是能一眼穷尽的，第二个场景则像起伏的丘陵，是绵延的，是一眼无法洞穿的，摄影机的移动，为平面的空间赋予了褶皱，给予了观众望向可见的风景的不同视角，然而正如前文所说，决定褶皱产生的又是来自人物心中看不见的地形。但关乎动线或者说关乎动作，屋子里的另一种地形褶皱确实由此产生，同时也是极具生命力的褶皱。在影片尾声处，Kana和Hayashi有着一场任何观众都会难忘的争吵或者说成打戏会更合适，他们的身体交缠在一起，拉扯、推搡、喘息声此起彼伏，甚至难以分辨这是争吵还是某种畸形的亲密。结束后，Kana累瘫在地板上喘着粗气，Hayashi开口的第一句话则是“你肚子饿了吗？”在此之前旋转的镜头似乎耗尽了两人全部的精力，剩下的自然是补充能量，一场餐桌戏，Kana借由视频的方式又参与了异国他乡家人的另一餐饭，影片也收尾在这么一个筋疲力尽大家又要继续生活的时刻，也许只有可爱二字足以形容。房屋内的空间也因为这样的扭打而产生褶皱，摆放好的物品变得杂乱只是一种表象，重要的是空间并不会泄露自己的过去，而只会隐藏它们，Kana和Hayashi扭打过的每一个角落，回望时记忆里浮现的涟漪，就像怎么也抚不平整的褶皱。

超可爱的一段扭打

让我们把视角从室内投向室外——这不代表着一场从Kana到城市的旅行，不管是室内还是室外的戏，都发生在城市，也都属于Kana——在这座“看得见的城市”里，有三处空间尤为重要：Kana和Hayashi初吻的公园、她工作的美容院、以及她与Hayashi家人共度的别墅聚会。这三处空间就像整部电影的褶皱一样总是恰到好处的出现。当Kana融入不了城市夜的喧嚣与骚动时，她和他来到城市里的公园，来到唯一静谧无人的孤岛，于是他们恰当地接吻；当我们以为Kana就这么随心所欲地度日时，她突然换上一身洁白的正式的工作装，开始按照要求做着机械的、冰冷的脱毛工作，第二次出现美容院这一场景，也是接在一段表现Kana焦躁不安的心境的长镜头之后，正当我们以为Kana要做出和Honda分手的决定，美容院的出现毫无疑问起到一个“降温”的效果，第三次场景来到美容院，Kana大病初愈身边还多了一个实习的助手，她同时感受到被替代的危机以及承担给助手教学的责任，这两个关键词则开启了下一幕的冲突；而Kana和Hayashi恋爱后前往Hayashi家人们的聚会，则是在他们的情感上升期传达出一个很简单的事实：阶级的差距摆在他们面前，以及Kana并不能融入上流圈子的社交。

三种面貌的Kana

另外两个值得一提的空间构建于影片的末尾：Kana和心理医生叶山（涩谷采郁饰）的咨询室，桌上摆放着一个虚拟的沙漠箱庭，中央点缀着唯一的绿植；另一个场景则是Kana与邻居远山（唐田英里佳饰）围坐在夜晚的篝火边谈心。这两个场景具有很明显的心中的地形构建外在的空间的特征，促使褶皱形成的“外力”也容易找出，因而不再赘述。值得一提的是这二位演员的选角，彷佛使人看到了滨口龙介导演的“幽灵”，尤其是当远山和Kana出现在同一画面里，唐田英里佳超凡“脱俗”的气质与河合优实超凡“入俗”的气质争锋相对，河合优实作为新人演员完全不落下风，影片最无言又带有张力的静帧恐怕就是这一画面。

唐田英里佳 vs 河合优实

如果以上的论述都关乎看得见的空间如何和看不见的心境所产生联系，前者又是如何受后者影响 ，嗯，到这里还像卡尔维诺所说，“看不见的风景决定着可视的风景”，以及，“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状”。那么接下来的论述则像卡尔维诺另一句话的变体。卡尔维诺写道——“到我明白了所有象征的那一天，”可汗问马可，“我是否就终于真正拥有了我的帝国呢？” “陛下，”威尼斯人答道，“别这样想。到那时，你自己就将是众多象征中的一个。”我这么写道——“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？”“不，”我答道，“你从来都不用，你就是一座城市。”

写到这里，我有些想哭，我真的想告诉Kana，以及我身边一切像她的朋友，“你就是一座城市。”想必任何一位观看过影片的观众都不会吝啬对女主Kana饰演者河合优实的赞美，她的念白，她调动自己的身体，表情，眼神的方式，当她出现在镜头里时，她就是一座城市。影片中的配乐寥寥无几，却总在关键时刻响起，第一次出现是在Kana跑出家中去与Hayashi幽会时，Kana恣意地奔跑在马路上，一边喘着气一边露出发自内心的笑容，Kana的这副面貌是在影片的前二十分钟未曾展现在观众面前的，她的情绪伴随身体和影像一起加速；Kana在幽会结束回家的路上，甩着手臂，然后毫无预兆地向前翻了一个跟头，又继续向前跑去，她的生命力和街道尽头的晨曦一起喷薄而出。第二次出现配乐的地方是Kana与Honda分手后去见Hayashi，在天桥上下两人对视，Kana挥舞着手上的包，又蹦蹦跳跳地做出在日本语境里表示正确的手势让Hayashi注意到自己的同时告诉他“已经完全ok了”（和前男友分手了）。但若是站在整部影片的视角上就会发现，这些户外戏里Kana借由身体动作所展现的洋溢的生命力，占比依然是小的，这些镜头里Kana的身体不仅与她在Honda家里无所适从、焦躁不安的身体相对应，也与随后她在Hayashi家中身体被束缚、甚至是受伤导致的不得不“安静”下来形成对比。Kana会怀念那个恣意奔跑的自己吗？她从一个空间跑到另一个空间，从精神的桎梏奔赴肉体的囚笼，就像从一张白纸的这面到那面，没有厚度，只有正反两面：然而她确实翻越了纸张的棱角，翻越了城市的褶皱，勾勒出她身体的地形，她身体本身的起伏与浩瀚。

在把Kana的身体当作地形的视角下，再看Kana和Hayashi在一起后前往纹身店的片段就显得很有趣。Hayashi为Kana打上鼻环，这是影片中第一次Kana的身体受到某种破坏与伤害，而当Kana握着Hayashi的手等他纹身时，Kana的眼神似乎投向不属于此地的某处，然后，鼻血神奇地从她的鼻孔里流了出来，配乐第三次响起，甚至片名“纳米比亚的沙漠”也是在下个镜头里才出现。两种表现沙漠的干涸与焦躁的方式——在Honda的家中，镜头失焦仿佛捕捉到沙漠升腾的热浪，Kana流着汗喘着气；在和Hayashi在一起时，莫名流淌的鼻血似乎预示着Kana来到了一片新的燥热的沙漠。身体的伤害，也只是开端：在Kana与Hayashi同居后的第一次争执中，她愤然夺门而出，却在走下台阶时摔倒，扭伤了脖子和脚，只能坐上轮椅；等她康复之后，紧接着发生的是Kana与Hayashi的第二次争执，这次她指责Hayashi在替前女友做出堕胎决定时极为不负责任——Kana的担忧，当然是担心这种对身体的伤害可能会发生在自己身上；Kana与Hayashi的第三次争执，二人扭打在一起，山中瑶子导演用独特的处理方式——Kana在一个“心象”的房间里一边跑步一边借由手机观看自己的扭打——让观众意识到，Kana已经见怪不怪，这一幕在过去、现在以及未来一定都会发生……

焦躁不安——失焦

心象的房间

我们要关注的是，这些场景里，Kana身体的地形如何与外在的空间互动（特此提醒，希望读者没有忘记“地形-空间”这一中心原则）在纹身店里，鼻环成为身体被破坏的可见象征；第一次争吵也是Kana因踩空从可见的台阶摔下；第二次争执，应该看作对第一次争执的反写，Hayashi逃离了房间而非Kana（因而Kana没有第二次受伤），Kana靠在墙上借助耳朵听到隔壁邻居背单词的声音，空间打通，也铺垫了后续这两人的接近；第三次争执，就连在想象的空间里，Kana都在进行着身体新陈代谢的运动……“每个城市都从她面对的荒漠获得自己的形状。”那么，Kana也从她身体的地形里获得自己的形状，这一场景发生在Kana与Hayashi同居不久后：Kana对着镜子刷牙，但眼神似乎不只是看着自己位于此时此地的身体， Hayashi从她身后走来。

“我要数一下你的脊骨了哦”“一”“二”“三”“四”“五”……

“好痒啊”“十二”“十三”“十四”“十五”“嗯 有好多根呢”Kana从镜中看到自己的身体，又或许能洞察自己隐藏在血肉之下的沉默地势；Hayashi看到Kana看不到的身体，用触碰的方式确认Kana身体背部脊梁起伏的山峦；而我们观众，两个视角皆能看到一部分，也只是不完整的一部分，同时我们从不曾享有触觉。从这一片段里我们发现了什么？Kana的身体与地形间的隐喻吗？不，不只是这样。若是将Kana的身体比作地图册，被注视和抚摸的那些身体上的、内心里的褶皱，她可见的、她不可见的，她自知的、她不自知的，都只是起伏变化的“地形”而已；若是将整部电影比作一本地图册，这一片段则告诉我们，关于城市，关于地形，可见的也好不可见的也罢，我们拥有许多条路径抵达，但同时我们无法穷尽所有的路径，从一座城市到另一座城市，从一个灵魂到另一个灵魂，我们穿越一片又一片沙漠，抵达一片又一片沙漠，又或许从来都没有走出过某一片沙漠，而沙漠又只是众多地形中的一种罢了，这就是为什么，我们需要一本地图册。

我们都生活在纳米比亚的沙漠上

“到我走遍整座城市的那一天，”Kana问我，“我是否就终于真正拥有她？”我不回答，只是走向她，走向她。